ΔΡΑΜΑΤΑ ΕΞΟΥΣΙΑΣ ΜΕΣΑ ΣΕ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΑΒΑΦΗ
Εικόνες και κείμενα για 24 καβαφικά ποιήματα
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Τα 24 ιστορικά ποιήματα του Καβάφη που εντάχθηκαν σε αυτή την ανθολογία, πλαισιώνονται από εικόνες με τα πορτρέτα των πρωταγωνιστών τους και με σχέδια από σκηνές των ιστοριών τους. Tο ζήτημα της εξουσίας είναι εκείνο που παρουσιάζεται σαν κόκκινο νήμα, με ανοιχτή ή καλυμμένη μορφή, ανάμεσα στους στίχους αυτών των ιστορικών ποιημάτων, επηρεάζοντας τις εξελίξεις.
1) Σκηνές μέσα σε δράματα
Η ανάγνωση των ποιημάτων του Καβάφη αφήνει να σχηματίζονται μπρος στον αναγνώστη σκηνές δραμάτων, που μπορούν να ξεδιπλώνουν πολλαπλές εικόνες, μέρη ενός πιθανού ευρύτερου θεατρικού ή εικαστικού συνόλου. Τέτοιες εικόνες παρουσιάζονται μέσα σε όλες τις κατηγορίες των ποιημάτων του , είτε αυτά είναι φιλοσοφικά, είτε ερωτικά, είτε ιστορικά.
Tο ότι ο Καβάφης σκηνοθετεί, είναι κάτι που κανείς αντιλαμβάνεται γρήγορα διαβάζοντάς τον. Σκηνοθετεί περιγράφοντας με ρεαλισμό και αδρές γραμμές – σπανίως με λυρισμό – τόπους, εσωτερικά σπιτιών, κάμαρες ερώτων, χώρους συνάντησης σε μαγαζιά, σε νεκροταφεία, σε χώρους συζητήσεων ή διασκέδασης, σε παλάτια αξιωματούχων ή σε πλατείες πόλεων. Οι σκηνές του περιλαμβάνουν συγκεκριμένες πράξεις ιστορικών ή επινοημένων προσώπων: φόνους, πολιτικές μηχανορραφίες, συζητήσεις πολιτών, πολιτικών, καλλιτεχνών, φιλοσόφων, εσωτερικές διαμάχες για λόγους ερωτικούς, πολιτικούς, φιλοσοφικούς.
Η σκηνοθεσία του όμως δεν περιορίζεται στην αναφορά και περιγραφή γεγονότων. Δίνει μέσα στους στίχους του την εξέλιξη μιας σύγκρουσης, προβάλλει ένα δράμα με την κορύφωση και το τέλος του, που έρχεται απρόσμενα και συναρπάζει.
Στο βιβλίο του Σχόλια στον Καβάφη (1964) ο Ι. Α. Σαρεγιάννης, που τον γνώριζε προσωπικά και συζητούσε μαζί του για τα ποιήματα του, μίλησε για αυτή την ζωντανή λειτουργία της ποίησής του: «Τις ιδέες του τις έκανε πάντοτε εικόνες. Τις εικόνες αυτές δεν τις αισθανόταν σαν αγάλματα, ακίνητες και κρύες, αλλά σαν όντα ζωντανά με πάθη που σάλευαν, μιλούσαν, κι αλληλοσυγκρούονταν» (σελ.40). Ο Σαρεγιάννης ανέπτυξε επίσης ειδικό κεφάλαιο για «Το δράμα στην ποίηση του Καβάφη» (σελ.51), όπου επικέντρωσε την προσοχή του στις εσωτερικές αντιθέσεις των χαρακτήρων του και στους συνειρμούς των στίχων του ίδιου του ποιητή ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο.
Στα ποιήματα του Καβάφη, που μιλούν για ιστορικά πρόσωπα, τα δράματά τους είναι συνδεδεμένα με πραγματικά ιστορικά γεγονότα ή με επινοημένα συμβάντα, που όμως και αυτά θα μπορούσαν να ενταχθούν στον ειρμό της πραγματικής ιστορίας. Συχνά οι ανταγωνισμοί και οι αιματηρές συγκρούσεις συνυπάρχουν με έναν απρόσμενο σαρκασμό. Στα ποιήματα «Θεόδοτος», «Μάρτιαι ειδοί», «Αλεξανδρινοί βασιλείς» η αρχική ηρεμία της ροής τους ανατρέπεται, όταν αποκαλύπτονται οι κρυφές συνωμοσίες και οι φόνοι. Σε άλλα ποιήματα, όπως στο «Ας φρόντιζαν» και στο «Εύνοια του Αλεξάνδρου Βάλα», η εξευτελιστική υπόκλιση του γραφειοκράτη και του ευνοούμενου νεαρού μπρος στην εξουσία, αποκαλύπτονται ως αναπόσπαστο κομμάτι του συνολικού πολιτικού καθεστώτος. Ή πάλι, η βουβή παρακολούθηση του φιλοσόφου ρήτορα από την ομάδα νέων στο «Ηρώδης Αττικός» αντιστρέφεται στο τέλος από την συνειδητοποίηση του αδιεξόδου, όπου έχει οδηγήσει ο ουσιαστικός παραμερισμός της δημοκρατίας. Τα δράματα αυτά συνυπάρχουν πολλές φορές με δόσεις από χιούμορ, όπως η εικόνα με το σπασμένο και ριγμένο στη γη αμάξι του νεαρού ευνοούμενου του Βάλα.
Οι ιστορίες που προβάλλονται μέσα από τους στίχους, αφήνουν συχνά να φανεί η εσωτερική τραγωδία των ιστορικών προσώπων και το προδιαγεγραμμένο τους . Οι προδότες του Δημητρίου Σωτήρα καταφέρνουν να τον εξοντώσουν, δεν μπορούν όμως να τον κάνουν να απαρνηθεί την αρχική πορεία που διάλεξε. Η νίκη των Ρωμαίων στη Μαγνησία οδηγεί σε θλίψη τον Φίλιππο Ε΄ στη Μακεδονία, αυτό όμως δεν ανατρέπει την ειλημμένη του απόφαση να απόσχει από τις πολεμικές συρράξεις. Οι πολιτικές πιέσεις που δέχεται ο πάπας Σελεστίνος για να αναλάβει τον παπικό θρόνο, τον επηρεάζουν αρχικά, όμως τελικά δεν καταφέρνουν να αλλάξουν την θέλησή του να αποσυρθεί στο μοναστήρι μόνος με τις προσευχές του.
2) Μορφές μέσα από τον κόσμο του Καβάφη
Η αναπαραστάσεις των ιστορικών προσώπων που ανακαλύπτουμε μέσα από γλυπτές κυρίως απεικονίσεις της αρχαιότητας, ανοίγει παραπέρα τον ορίζοντα στην κατανόηση του καβαφικού κόσμου. Ο ίδιος ο ποιητής εμβάθυνε στις προσωπικότητες των ηρώων του μελετώντας ιστορικούς, κυρίως τον Πλούταρχο. Θα πρέπει όμως να ενδιαφερόταν και για την ίδια την μορφή τους. Γνωρίζουμε εξ άλλου ότι επισκεπτόταν συχνά το αρχαιολογικό μουσείο της Αλεξάνδρειας και ότι δανειζόταν από τη βιβλιοθήκη της πόλης εκδόσεις νομισματολογικές.
Αναζητεί τις μορφές με την φαντασία, όπως αναφέρει γράφοντας το «Καισαρίων». Γεύεται όμως και την ίδια την εικόνα, καθώς βλέπει τη ζωγραφιά ενός ωραίου αγοριού, όπως λέει στα «Ζωγραφισμένα», και τότε εξομολογείται την ξεκούραση που του δίνει η απόλαυση της τέχνης της ζωγραφικής. Η απόκτηση λοιπόν από τον αναγνώστη της αίσθησης που νοιώθει κανείς βλέποντας την εικόνα του προσώπου για το οποίο μιλά το ποίημα, είναι ένα παραπέρα βήμα προς την βαθύτερη κατανόηση της ποίησής του Καβάφη, αλλά και του ιστορικού κόσμου που τον ενέπνευσε.
H επιθυμία ανάπλασης αυτών των μορφών με οδήγησε στη δημιουργία μιας σειράς σχεδίων με τα πορτρέτα των ιστορικών αυτών προσώπων. Για την σχεδίασή τους χρησιμοποίησα ως μοντέλα γλυπτά της ελληνιστικής και ρωμαϊκής εποχής ή ακόμη και απεικονίσεις πάνω σε νομίσματα. Μέσα από την έκφραση, τον ρουχισμό, τα γύρω σύμβολα, θέλησα να τους αποδοθεί παραπέρα το πάθος για την ερωτική ευχαρίστηση, για την απόκτηση εξουσίας, για τον φόβο και τον πόνο μπρος στο θάνατο.
Εκτός από τα πορτρέτα, δημιούργησα παράλληλα και μια σειρά σχεδίων, που αναπαριστούν σκηνές, μέσα στις οποίες κινούνται τα δράματα του ποιητή. Οι άνθρωποι σε αυτά παρουσιάζονται συνήθως με σύγχρονα ρούχα, δηλώνοντας με αυτό τον τρόπο την διαχρονικότητα των νοημάτων, που αναφέρονται μεν σε ιστορικά γεγονότα του αρχαίου παρελθόντος, αλλά αφορούν ταυτόχρονα και δράματα του σύγχρονου κόσμου.
Σε αυτά τα σχέδια προβάλλονται, έστω υπαινικτικά, και οι τόποι των δραμάτων. Οι ήρωες παρουσιάζονται διαχρονικοί, οι χώροι όμως όπου αυτοί κινούνται, είναι χρονικά προσδιορισμένοι τις περισσότερες φορές σύμφωνα με την ιστορική εποχή του ποιήματος. Θεωρώντας ότι η αρχιτεκτονική των πόλεων, μέσα στις οποίες εξελίσσονται οι σκηνές του Καβάφη, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ζωής που περιγράφει κατά την ελληνιστική και τη ρωμαϊκή εποχή, μεταφέρω στοιχεία αυτού του μορφολογικού πλαισίου στα σχέδια κτηρίων ή έστω ορισμένων λεπτομερειών. Οι συγκεκριμένες αρχαίες πόλεις όπου κινούνται οι ήρωες των ποιημάτων είναι κυρίως η Αλεξάνδρεια και η Αντιόχεια, αλλά και κάποιες άλλες πόλεις στα παράλια της Ιωνίας. Υπάρχουν όμως και σκηνές σε εξοχές ή μέσα σε κήπους. Κάπου παρουσιάζονται οι ορεινοί όγκοι της Μακεδονίας, αλλού της βόρειας Συρίας.
Αυτός είναι ο κόσμος που ενδιαφέρει τον Καβάφη, κόσμος που κινείται όχι στο ελλαδικό κέντρο, αλλά εκεί όπου πραγματοποιείται μετά την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου η διάχυση του ελληνικού πολιτισμού και της ελληνικής γλώσσας, στη γη της Ανατολής και σε ανάμιξη με τους πληθυσμούς της. Σε ποιήματά του βρίσκουμε την αρχαία ελληνική μυθολογία, τους βυζαντινούς χρόνους, αλλά όχι την αρχαϊκή και την κλασσική εποχή. Κυρίως όμως εδώ υπάρχει ο ελληνιστικός κόσμος των επιγόνων του Μεγάλου Αλεξάνδρου, αυτός ο κόσμος αφορά τον ποιητή. Την Αθήνα την βρίσκουμε σε ένα μόνο ποίημα και μάλιστα στο 200 μ.Χ., όταν και εδώ πια έχουν επιβληθεί οι θεσμοί των Ρωμαίων.
Μεταφέρω αυτόν τον κόσμο, έστω υπαινικτικά, στα σχέδιά μου με τον λεπτό μαύρο μαρκαδόρο. Ομολογώ ότι τα λιτά μαυρόασπρα σχέδια του Χόκνεϋ σχετικά με ερωτικά κυρίως ποιήματα του Καβάφη, με μάγεψαν από την πρώτη στιγμή που τα είδα. Σίγουρα το πνεύμα τους επηρέασε και τη δική μου ζωγραφική. Ενυπάρχει βέβαια και πιο πριν η επιρροή των εκπληκτικών πινάκων και των σκίτσων με αρχαία θέματα του Πικάσο. Στο βάθος όμως νομίζω ότι παραμένει, ο θαυμασμός για τη γραμμική ζωγραφική των αρχαίων αγγείων και των λευκών ληκύθων. Όλες αυτές οι επιρροές έχουν το κοινό ότι μας μιλούν με έναν τρόπο λιτό και οικείο, που ακόμη και αν φαινομενικά μοιάζει απόμακρος, φέρνει έντονη εσωτερική συγκίνηση. Αλλά ταιριάζουν και με τις αισθητικές επιλογές του ίδιου του Καβάφη, που δεν κρύβει μέσα στα ποιήματά του. Έτσι, στο «Απολλώνιος ο Τυανεύς εν Ρόδω» αποκαλύπτει την προτίμησή του για το μικρό λευκόχρυσο κομψοτέχνημα αντί «μεγάλω κεραμεούν τε και φαύλον.»
Για κάθε ξεχωριστό ποίημα, δημιουργήθηκε μία καρτέλα με τα σχετικά σχέδια, που αποτελεί τελικά και μια μορφή τεκμηρίωσης. Πάνω από τα σχέδια είναι γραμμένο με το χέρι το ίδιο το ποίημα και δίπλα τοποθέτησα επιλεγμένες σημειώσεις από κείμενα μελετητών του Καβάφη, που αναλύουν την άποψη του ποιητή για το ιστορικό πρόσωπο και το συγκεκριμένο ιστορικό συμβάν. Αυτή η χειρόγραφη καταγραφή στοιχείων αποτελεί επί πλέον μια άμεση ανθρώπινη εικαστική μαρτυρία και μια προσπάθεια βαθύτερης εγχάραξης στη μνήμη.
3) Η πολιτική εξουσία, το κόκκινο νήμα στα 24 ποιήματα
Ο Καβάφης ασχολείται και εμπνέεται από την αρχαία ιστορία και ταυτόχρονα εκφράζει τις δικές του αγωνίες και απόψεις , όπως αυτές διαμορφώνονται μέσα στον ιστορικό και κοινωνικό κόσμο της εποχής του. Η άποψη αυτή είχε επιρρεάσει τον τρόπο ανάγνωσης της ποίησής του ήδη από τα χρόνια της εφηβείας, όταν πρωτοδιάβαζα Ο Καβάφης και η εποχή του του Στρατή Τσίρκα. Στα 24 ιστορικά ποιήματα που ανθολόγησα για να τα πλαισιώσω με πορτρέτα και σχέδια, αναδεικνύεται το ίδιο το ζήτημα της πολιτικής εξουσίας, και αυτό αποτελεί κατά την άποψή μου το κόκκινο νήμα που τα συνδέει μεταξύ τους. Βασικό βοήθημα για την ιστορική κατανόηση των ποιημάτων ήταν πάντα οι «Σημειώσεις» του Γ. Π. Σαββίδη στους δύο τόμους των Ποιημάτων του Καβάφη.
Ο Πολιτικός Καβάφης του Τσίρκα καθώς και παλιότερα κείμενα του Σαρεγιάννη και του Βρισιμιτζάκη βλέπουμε ότι εστιάζουν σε ζητήματα όπως η αλαζονεία της εξουσίας, η πάλη για ανεξαρτησία ενάντια στην υποταγή στους εκάστοτε ισχυρούς, η φάση της παρακμής και τα χαρακτηριστικά της υποτέλειας. Ήδη το 1926 στην Πολιτική του Καβάφη που εξέδωσε ο Βρισιμιτζάκης στην Αλεξάνδρεια, διαβάζουμε: «Στον Καβάφη, τόσο στη ζωή του όσο και στην ποίησή του […] φιλοσοφία, βιοτική και πολιτική οδεύουν μαζί, τόσο στενά συνδεδεμένες αναμεταξύ τους, που καταντά να μη ξεύρωμε αν είναι αίφνης η πολιτική του μια προέκτασις της φιλοσοφίας του, ή η φιλοσοφία του μια προέκτασις της πολιτικής.». Ο ίδιος ο Τσίρκας διατυπώνει πάντως την εκτίμηση σε κείμενό του, ότι ο Γιώργος Σεφέρης είναι εκείνος που για πρώτη φορά αναγνώρισε την πολιτική διάσταση της ποίησης του Καβάφη: «…χάρη στο Γιώργο Σεφέρη που προσδιόρισε αποφασιστικά το ρόλο της ιστορικής αίσθησης στην ποίηση του Καβάφη μπορούμε να μιλάμε πια με βεβαιότητα και για το ρόλο της πολιτικής του αίσθησης».
Τα θέματα εξουσίας που καυτηριάζει ο ποιητής στους αρχαίους αλλά και στους δικούς του σύγχρονους χρόνους, αναγνωρίζονται και μέσα στην πιο πρόσφατη δική μας πολιτική εμπειρία, ιδιαίτερα μέσα στην περίοδο της τωρινής κρίσης και παρακμής. Είναι συγκλονιστικά επίκαιρος ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται ο Καβάφης τον ρόλο των «Πολιτικών Αναμορφωτών» στο ποίημα «Εν μεγάλη ελληνική αποικία». Αλλά και οι παρομοιώσεις του Τσίρκα, όταν εξηγεί το έργο του Καβάφη, ανάμεσα στον ξεπεσμένο μέσα στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία ελληνιστικό κόσμο και στην παρακμασμένη κάτω από τους Εγγλέζους κοινωνία της Αλεξάνδρειας στα τέλη του 19 ου αιώνα, αγγίζουν και την σημερινή ελληνική πραγματικότητα.
Η ποίηση του Καβάφη σχετίζεται με τα ιστορικά και τα άμεσα πολιτικά πράγματα, αλλά και με τα άλλα πολύ σοβαρά θέματα του ανθρώπινου βίου, όπως ο έρωτας και ο θάνατος, η ελευθερία και η τέχνη. Είναι η φιλοσοφική διάσταση της ποίησής του που δίνει και την διαχρονικότητα των νοημάτων του. Κατά συνέπεια και τα πολιτικά νοήματα των ποιημάτων του δεν αφορούν μόνον τις περιόδους της κρίσης και της παρακμής, αλλά θα βρίσκουν τη σημασία τους και στις μελλοντικές εποχές. Η ηθική τους διάσταση έχει μάλιστα ειδική βαρύτητα για το παρόν και το άμεσο μέλλον, όσο η πολιτική ξεκόβει από τους πολίτες και τις ελπίδες τους. Ο Καβάφης βέβαια τοποθετεί τα θέματά του μέσα σε ιστορικές περιόδους ανατροπών και κατάπτωσης, όπου τα χαρακτηριστικά των ανταγωνισμών, της αλαζονείας, της υποτέλειας, παρουσιάζονται με υπερβολή και διογκωμένα . Για αυτό εξ άλλου αυτά τα ιστορικά ποιήματα αμέσως συναρπάζουν και η μορφή τους κάνει ισχυρή την επίδραση που ασκούν.
ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΟΙ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥΣ
Είδα να χωρίζονται τα θέματα και τα ιστορικά πρόσωπα των 24 ποιημάτων σε τρείς ενότητες.
Πρώτη είναι η ενότητα με τα πρόσωπα των ανώτατων πολιτικών αρχόντων και τον τρόπο άσκησης της εξουσίας τους. Πρόκειται κυρίως για Ρωμαίους στρατηγούς και αυτοκράτορες από την εποχή του Ιούλιου Καίσαρα και μετά, αλλά όχι μόνον για αυτούς. Εδώ έβαλα και το ποίημα για τον Πάπα Σελεστίνο, αλλά και για τον Δημήτριο τον Πολιορκητή και τον βυζαντινό αυτοκράτορα Ιωάννη Καντακουζηνό. Δεύτερη είναι η ενότητα με τους διαδόχους του Μεγάλου Αλεξάνδρου και αξιωματούχους του ελληνιστικού κόσμου, που μετά την νίκη των Ρωμαίων στην μάχη της Μαγνησίας και την επιβολή της ρωμαϊκής κυριαρχίας, προσπαθούν να επιβιώσουν συμβιβαζόμενοι ή αγωνίζονται να ανακτήσουν την χαμένη πολιτική ή πολιτιστική τους ανεξαρτησία. Τέλος είναι η τρίτη ενότητα σχετικά με τον τρόπο άσκησης της εξουσίας από την πλευρά των νέων αξιωματούχων και των γραφειοκρατών, αλλά και σχετικά με τη στάση πολιτών, καλλιτεχνών, μικροεπαγγελματιών απέναντι στο σύστημα εξάρτησης που επιβλήθηκε. Πως αντιμετωπίζεται από αυτούς η πολιτική, η τέχνη, ο έρωτας, η νέα θρησκεία.
Πρώτη ενότητα
Η ΑΝΩΤΑΤΗ ΕΞΟΥΣΙΑ
Η ενότητα των παρακάτω δέκα ποιημάτων χαρακτηρίζεται από τις αβυσσαλέες διαμάχες ρωμαίων αυτοκρατόρων και στρατηγών με στόχο την κατάκτηση ή την διατήρηση της εξουσίας, διαμάχες που οδηγούν συχνά σε στυγνές δολοφονίες για την εξαφάνιση του αντιπάλου. Εδώ ενέταξα και δύο ποιήματα που δείχνουν ποια είναι η θέση του ίδιου του Καβάφη ως προς την ευθύνη της ανάληψης πολιτικών αξιωμάτων, αλλά και ένα ποίημα σχετικά με τη βυζαντινή αυτοκρατορία εκατό χρόνια πριν την πτώση της Κωνσταντινούπολης.
Οι δολοφονίες στο προσκήνιο είτε στο παρασκήνιο είναι το μότο που κυριαρχεί στις εναλλαγές της εξουσίας κι ο Καβάφης επιμένει να παρουσιάζεται ρεαλιστής αλλά απόμακρος μπροστά σε αυτά τα γεγονότα, όπως κάνει κάθε ανήμπορος θεατής μπρος στο αίμα και τη βία. Στην πραγματικότητα μαγνητίζεται από την ματωμένη εικόνα και την αφήνει να επιδρά με ένταση πάνω στις ρεαλιστικές σκηνές που παρουσιάζει. Αυτό φαίνεται ακόμα πιο καθαρά στα «αποκηρυγμένα» του, όπως στη «Σαλώμη» του 1896 :
« ………
Τα αίματα που στάζουνε βλέπει κι΄αηδιάζει.
Το αιματωμένο πράγμα αυτό να σηκωθεί
Προστάζει από εμπροστά του, κ΄εξακολουθεί
Του Πλάτονος τους διαλόγους να διαβάζει.»
Είναι ακόμη πιο αποκαλυπτικός στο ποίημα «Ο δεμένος ώμος» του 1919:
« . …….
Και μ΄άρεζε να βλέπω το αίμα. Πράγμα
Του έρωτός μου το αίμα εκείνο ήταν.»
…….
Τέτοιες ματωμένες εικόνες που κρύβονται πίσω από την φαινομενική αδιαφορία των στίχων, άφησα να γίνονται ορατές μέσα στα σχέδια αυτού του κύκλου.
Μαζί όμως με τις σκηνές των φόνων και της βίας, προβάλλουν μέσα στους στίχους του τα χαρακτηριστικά που ο Καβάφης καταδικάζει στους ανθρώπους της εξουσίας. Κυρίως στιγματίζει την έπαρση και την υπεροψία, που βλέπει να συμβαδίζουν με τη ματαιοδοξία, με την απερισκεψία, με την αδιαφορία για την δημοκρατία. Ταυτόχρονα αναγνωρίζει ως θετικό χαρακτηριστικό την αξιοπρέπεια αλλά και τη νηφάλια παραδοχή της αντικειμενικής πραγματικότητας.
Το ποίημα «Ο Θεόδοτος» δίνει το έναυσμα για τις σκηνές βίας που υπονοούνται ή γίνονται φανερές σε μια σειρά ποιημάτων. Ο Θεόδοτος , ρήτορας και σύμβουλος του Πτολεμαίου, διοργάνωσε την δολοφονία του Πομπήιου και στη συνέχεια προσέφερε στον Ιούλιο Καίσαρα – κατά τη διάρκεια της επίσκεψής του στην Αίγυπτο το 48 π.Χ.- το κομμένο κεφάλι του νεκρού.
O Kαβάφης, δίνει αρχικά με αποστασιοποίηση την περιγραφή του γεγονότος, όμως στη συνέχεια δεν διστάζει να μιλήσει ανοικτά για την ανατριχιαστική εικόνα. Μιλά για το κομμένο κεφάλι του δολοφονημένου, που προσφέρεται εκτεθειμένο σε δημόσια θέα και τοποθετημένο πάνω σε ένα «σινί», όπως κρατούν οι σερβιτόροι τους μεταλλικούς δίσκους όταν περιφέρονται ανάμεσα στα τραπέζια των καλεσμένων στα μεγάλα γεύματα. Κρατούν τον δίσκο στον αέρα, ενώ οι ίδιοι κινούνται με ευελιξία ακουμπώντας τη βάση στη γυρισμένη προς τα επάνω παλάμη και παράλληλα χρησιμοποιούν την άκρη του ώμου τους, ως άλλο σημείο στήριξης εκεί ψηλά, για να μένει οριζόντιο το προστατευόμενο φορτίο.
Η εικόνα φρίκης διαπερνά την κόρη του ματιού όλο και πιο έντονα καθώς το αίμα του στρατηγού, που τρέχει ακόμη νωπό, διαχέει το άλικο χρώμα του στην καυτή ατμόσφαιρα μιας εξοχής κοντά στην Αλεξάνδρεια. Ο Καίσαρας μοιάζει να κάθεται βυθισμένος στις σκέψεις του σε μια τεράστια πολυθρόνα, που στέκει κάτω από μία τέντα στην όχθη του Νείλου, από όπου μπορεί να αγγίξει με την άκρη των δακτύλων του ποδιού το υγρό στοιχείο του ποταμού. Αντικρίζει ξαφνικά το σινί που του προσφέρει ο Θεόδοτος και τότε αποστρέφει το κεφάλι του αποτροπιασμένος. Μακριά στον ορίζοντα ξεχωρίζει η γνωστή Στήλη του Πομπήιου, ύψους 30 μέτρων, που υψώνεται μέχρι σήμερα δίπλα στο Σεραπείο στην Αλεξάνδρεια, ανέπαφη παρά τους φοβερούς σεισμούς. Για πολλά χρόνια οι ξένοι ταξιδιώτες θεωρούσαν ότι η στήλη τοποθετήθηκε από τον Καίσαρα προς τιμήν του Πομπήιου. Στην πραγματικότητα το μνημείο φέρει στη βάση του επιγραφή, που μαρτυρεί ότι ανεγέρθηκε από τον αυτοκράτορα Διοκλητιανό τον τρίτο αιώνα μ. Χ.
Ο Καβάφης προειδοποιεί όχι μόνον τον Καίσαρα αλλά και οποιονδήποτε φτάνει σε ψηλά επίπεδα εξουσίας διατηρώντας αστείρευτη την πηγή φιλοδοξίας: Τέτοιες δολοφονίες θα έρχονται και θα ξανάρχονται όσο υπάρχει εθισμός στο ανενδοίαστο κυνήγι για κυριαρχία. Ο Καβάφης αντιμετωπίζει με σαρκασμό αυτή την εξέλιξη, καθώς βλέπει ότι η τάση αυτή εκδηλώνεται σταδιακά και ύπουλα κάτω από το φως της ημέρας, όπως σε άλλες περιστάσεις διαμορφώνεται «ανεπαισθήτως» η κοινωνική απομόνωση και η μοναξιά.
Στο προσκήνιο προβάλλει ο Πομπήιος ως το θύμα της φρικτής σκευωρίας. Το μαρμάρινο κεφάλι του με τα σπινθηροβόλα μάτια, που χρησιμοποίησα ως μοντέλο για να σχεδιάσω το πορτρέτο του, στέκει σε περίοπτη θέση στη Γλυπτοθήκη Κάρλσμπεργκ της Κοπεγχάγης. Τοποθετώ στο λαιμό την τρομερή τομή, που κρατά γερά αποτυπωμένη την κόκκινη χάραξη της σφαγής του από τον Θεόδοτο.
Η δολοφονία του Καίσαρα στη Ρώμη μετά την συνωμοσία του Βρούτου και του Κάσιου στις 15 Μαρτίου του 44 π.Χ. παρουσιάζεται από τον Καβάφη στο «Μάρτιαι ειδοί» ως αποτέλεσμα της αλαζονείας της εξουσίας του. Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι το ποίημα αυτό είναι φυσική συνέπεια της προειδοποίησης, που θα έπρεπε ήδη από την εποχή του αποκεφαλισμένου Πομπήιου, να έχει λάβει σοβαρά υπόψη ο Ιούλιος Καίσαρας. Τώρα, ο ποιητής δίνει έμφαση στον χρησμό του μάντη που τον προέτρεπε να προσέχει την ημέρα των «μαρτίων ειδών» – αυτό τοποθετεί στον τίτλο του ποιήματος – ενώ μέσα στους στίχους του συγκεντρώνει την προσοχή στο προειδοποιητικό δραματικό γράμμα του Αρτεμίδωρου, δασκάλου της ελληνικής φιλοσοφίας από την Κνίδο.
Ο Καβάφης δίνει συμβουλές στον Καίσαρα, νουθετεί, χωρίς να αναφέρεται ρητά στη δολοφονία που θα ακολουθήσει. Ο ποιητής γνωρίζει πως ο αναγνώστης του είναι ήδη πληροφορημένος για την συνέχεια των γεγονότων και τον αφήνει να φανταστεί τη φοβερή σκηνή. Ο Καίσαρας προχωρεί προς την αίθουσα της συγκλήτου περιστοιχισμένος από υψηλούς αξιωματούχους, ενώ ο Αρτεμίδωρος πετάγεται μέσα από τον όχλο και αρθρώνει λίγα λόγια προσπαθώντας να προλάβει το μακελειό. Η εικόνα του λαχανιασμένου δασκάλου με την επιστολή στο χέρι και την ελπίδα, ή ακόμα και την ψευδαίσθηση, ότι θα καταφέρει να τον προσέξει ο απόμακρος και υπερόπτης ηγέτης, φαίνεται ως γελοία αντίφαση με την αλαζονεία του μεγάλου θρόνου στο μέσον, που περιμένει τον Καίσαρα για να καθίσει. Την ίδια ώρα, ο Βρούτος και ο Κάσιος κρατούν ήδη το φονικό όπλο. Σε λίγο θα ολοκληρώσουν το δολοφονικό τους σχέδιο.
Σύμφωνα με τις περιγραφές του Πλούταρχου στους Βίους Παράλληλους, ο Καίσαρας δέχθηκε μέσα στη σύγκλητο το πρώτο δολοφονικό πλήγμα από το μαχαίρι του Κάσιου, που τον χτύπησε κατευθείαν στο λαιμό. Και αυτή η τομή, όπως πριν εκείνη του Πομπήιου, παραμένει χαραγμένη αιμάσσουσα. Ο Πλούταρχος αναφέρει ότι μέσα στην αίθουσα της συγκλήτου βρισκόταν το άγαλμα του Πομπήιου, στο οποίο στράφηκε ο Καίσαρας λίγο πριν δεχθεί την επίθεση.
Σχεδίασα τοo πορτρέτο του Καίσαρα σύμφωνα με την προτομή του που βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Νεάπολης στην Ιταλία.
Στο «Απολοίπειν ο Θεός Αντώνιον» ο Καβάφης απευθύνει τα λόγια του στον Αντώνιο μετά την ήττα του και λίγο πριν από το θάνατο. Μετά την δολοφονία του Ιούλιου Καίσαρα και την διαμάχη του Αντώνιου με τον Οκτάβιο για την εξουσία στη Ρώμη, ο Αντώνιος ηττήθηκε τελικά στη ναυμαχία στο Άκτιο, το 31 π.Χ. Η Κλεοπάτρα τον εγκατέλειψε, παίρνοντας μαζί της και τα πλοία του αιγυπτιακού στόλου. Ο Αντώνιος βρίσκεται τώρα στην Αλεξάνδρεια και βλέπει ότι όλα τελειώνουν. Ο Καβάφης απευθύνει τα λόγια του σε αυτόν που είναι πια ηττημένος και του θυμίζει ότι έχει ζήσει έναν βίο πλήρη, σύμφωνα με τις πεποιθήσεις του, μαζί με τον μεγάλο του έρωτα, ότι αξιώθηκε να ζήσει στην Αλεξάνδρεια, σε αυτή την πόλη που λάτρεψε. Τον προτρέπει να αντιμετωπίσει θαρραλέα το τέλος, δίχως παράπονα.
Στην εικόνα κυριαρχεί η μαγική στιγμή του αποχαιρετισμού της πόλης. Είναι μια εικόνα σαν αυτή των τρελών μπουλουκιών στους δρόμους την νύχτα της αποκριάς, όπου ο αυλητής παίζει ακόμη το όργανό του. Μετά από έναν ξέφρενο χορό χάνεται το μπουλούκι ανάμεσα στα στενά σοκάκια, μέχρι που εμφανίζεται ξανά τα χαράματα, όταν τελικά βγαίνει στο ξέφωτο. Ο αυλητής, ταυτισμένος με τη ζωή και την ηδονή, όπως ο θεός Διόνυσος, απομακρύνεται. Πετά τώρα πάνω από τον Φάρο και την μεγάλη γέφυρα που συνέδεε στην αρχαιότητα το νησί Φάρος με την πόλη, πετά πάνω από τα κτήρια, πάνω από το λιμάνι, όπως συμβαίνει με τους άγιους προστάτες των πόλεων. Ο ποιητής γίνεται ένα με τον Αντώνιο και το Διόνυσο, πετά κι αυτός πάνω από την Αλεξάνδρεια, φεύγει χωρίς θρήνους, έτσι όπως αρμόζει σε όποιον «αξιώθηκε μια τέτοια πόλη».
Μοντέλο για το πορτρέτο του Αντώνιου στάθηκε το ωραίο γλυπτό κεφάλι του που βρίσκεται στο Μουσείο του Βατικανού. Το σχέδιο του Φάρου έγινε σύμφωνα με την γραφική αναπαράσταση του Hermann Thiersch όπως την έχει δημοσιεύσει ο γάλλος αρχαιολόγος Jean – Yves Empereur στο βιβλίο του Alexandrie redecouverte.
Το ποίημα «Αλεξανδρινοί βασιλείς» δίνει την εικόνα μιας λαμπρής γιορτής, όσο ακόμα βασιλεύουν ο Αντώνιος και η Κλεοπάτρα, ενώ πάλι ξέρουμε ότι προμηνύεται ένας φόνος. Η τελετή περιγράφεται ως πανηγυρική από τον ποιητή, που δίνει με λεπτομέρειες τον στολισμό του ρουχισμού, την «εμορφιά» του νέου Καισαρίωνα, γιού της Κλεοπάτρας από το Καίσαρα, και την ποιητική λαμπρότητα της μέρας. Όλα αυτά τα θεάματα ενθουσιάζουν τους Αλεξανδρινούς που όμως «ήξευραν…τι κούφια λόγια ήσανε αυτές οι βασιλείες». Πιο ανυποψίαστη από όλους φαντάζει στην πρώτη γραμμή της τελετής η φιλόδοξη Κλεοπάτρα, που κρατάει δίπλα τα στεφανωμένα ως βασιλιάδες παιδιά της.
Αυτός ο πανηγυρικός εορτασμός στην ουσία όμως είναι υπονομευμένος, έχει κάτι το κωμικό, καθώς πίσω από τα περίφημα παλάτια είναι γνωστό ότι καραδοκεί ο πληρωμένος από τον Οκτάβιο δολοφόνος. Προτρέχοντας της ιστορίας, παρουσιάζω στο βάθος της εικόνας της γιορτής τον δολοφόνο να στοχεύει με το όπλο του την καρδιά του ανυποψίαστου Καισαρίωνα. Το περιβάλλον της σκηνής δείχνει πίσω από τις θέσεις των νέων βασιλέων τον Ρωμαϊκό Πύργο που υψώνεται πάνω από τους βράχους της θάλασσας , όπως φαίνεται σε ένα χαρακτικό από την Αλεξάνδρεια του 17ου αιώνα.
Το πορτρέτο σχεδιάστηκε σύμφωνα με γλυπτό κεφάλι που παριστά την Κλεοπάτρα (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους ).
Η αναφορά στην δολοφονική επίθεση εναντίον του γιού της Κλεοπάτρας και του Ιούλιου Καίσαρα γίνεται τελικά από τον Καβάφη μέσα στο ποίημα «Καισαρίων», που του αφιερώνει . Η εικόνα όμως που κατασκευάζει ο ποιητής, θέτει σε δεύτερη μοίρα την βία που έχει προδιαγράψει η ιστορία σε βάρος του. Στα λόγια του προβάλλει κυρίως το όμορφο συναισθηματικό πρόσωπο του νέου αγοριού. Είναι τόσο τραγικά ανήμπορο απέναντι στην επερχόμενη βία, ώστε στη σκηνή ο ερωτισμός σχεδόν υποχωρεί. Κυριαρχεί κάτω από το φως του φεγγαριού η χλωμή όψη ενός λυπημένου παιδιού που «μες στην κατακτημένην Αλεξάνδρεια» ελπίζει ακόμη να το «σπλαχνιστούν οι φαύλοι».
Το πορτρέτο του Καισαρίωνα περιβάλλεται από εικόνες της Αλεξάνδρειας. Αριστερά είναι η ελληνιστική πόλη με τον τεράστιο Φάρο, τον Ρωμαϊκό Πύργο και τα τείχη , δεξιά είναι η σύγχρονη πόλη με το νέο λιμάνι και το Κάιτμπεϊ. Χρησιμοποίησα ως μοντέλο για το κεφάλι του Καισαρίωνα ένα άγαλμα που τον απεικονίζει (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους). Πρόσθεσα στα μαλλιά του αγοριού μια ροζ διακοσμητική κορδέλα, όπως είχε βάλει τόσο όμορφα σε πορτρέτο νέου ο Γιάννης Τσαρούχης.
Ο Οκτάβιος, γιός του Ιούλιου Καίσαρα, αφού νίκησε τον Αντώνιο σε ναυμαχία στο Άκτιο το 31 π.Χ., προχώρησε στη δολοφονία του Καισαρίωνα για να μην μπορέσει αυτός ποτέ –ως ο άλλος γιός του Καίσαρα- να διεκδικήσει το θρόνο της Ρώμης. Ο Καβάφης στο «Εν δήμω της Μικράς Ασίας» παρουσιάζει την αδιαφορία με την οποία πληροφορούνται οι υποτελείς της Ρώμης σε δήμο της Μικράς Ασίας τα αποτελέσματα της πολεμικής σύρραξης για την εξουσία ανάμεσα στους δύο Ρωμαίους. Χρησιμοποιούν με κυνισμό το ίδιο ετοιμασμένο από πριν γραπτό κείμενο για να δηλώσουν την δήθεν ικανοποίησή τους για την έκβαση της μάχης, αντικαθιστούν μόνο εκ των υστέρων το όνομα του νικητή με εκείνο του ονόματος του ηττημένου.
Στην εικόνα φαίνεται ο γλύπτης που έχει προετοιμάσει δύο τιμητικές στήλες με διαφορετικά μαρμάρινα κεφάλια και έχει χαράξει από κάτω τα διαφορετικά ονόματα. Μετά το τέλος της ναυμαχίας σπάει με τη βαριά τη μία στήλη με το κεφάλι και το όνομα του Αντώνιου και σώζει τη δεύτερη, που έχει την προτομή και το όνομα του τελικού θριαμβευτή στο Άκτιο, του Οκτάβιου. Στο βάθος φαίνεται ένας ναός που θυμίζει τον Βωμό του Διός στην αρχαία πόλη της Περγάμου, στα μικρασιατικά παράλια.
Χρησιμοποίησα ως μοντέλο για το κεφάλι του Οκτάβιου την προτομή του που βρίσκεται στην Γλυπτοθήκη Κάρλσμπεργκ της Κοπεγχάγης. Προτίμησα αυτή την εκδοχή του Οκτάβιου όπου φαίνεται νέος, παρόλο που και στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας υπάρχει ένα πολύ ωραίο και εκφραστικό άγαλμά του, που τον δείχνει όμως σε πιο ώριμη ηλικία.
«Η διορία του Νέρωνος» έχει ξανά ως υπόβαθρο τη σκληρή διαμάχη για την εξουσία: Αυτή τη φορά μεταξύ του νεαρού αδίστακτου, υπερφίαλου αυτοκράτορα Νέρωνα και του ηλικιωμένου, ψημένου στις μάχες ρωμαίου στρατηγού Γάλβα. Ο Νέρωνας στηρίζει την ανεμελιά και την σιγουριά που νοιώθει, στο νεαρό της ηλικίας του και στο ξεκαθάρισμα του τοπίου, που έχει καταφέρει, χάρη στις δολοφονίες των κοντινών συγγενικών του προσώπων. Θεωρεί ότι η απάντηση που δέχεται από το Δελφικό μαντείο «Τα εβδομήντα τρία χρόνια να φοβάται», αφορά την δική του ηλικία όταν γεράσει. Αρνείται, να σκεφθεί κάθε πιθανότητα ότι μπορεί να χάσει για οποιαδήποτε άλλο λόγο την εξουσία του. Ακόμη περισσότερο δεν μπορεί να διανοηθεί τον απειλητικό κίνδυνο από κάποιον γέροντα μεν, αλλά έμπειρο ανταγωνιστή. Η εικόνα της αντίφασης ανάμεσα στο ροδαλό πρόσωπο του ματαιόδοξου αυτοκράτορα και την ανέκφραστη μάσκα του σκληραγωγημένου γέρου στρατηγού, που καιροφυλακτεί και φέρνει το θάνατο, εμπεδώνει την ειρωνεία του ποιητή απέναντι στην αλαζονεία ενός επιπόλαιου νεαρού ανώτερου άρχοντα.
Έφτιαξα δίπλα-δίπλα τα δύο πορτρέτα, για να γίνεται ακόμη πιο προφανής η διαφορετικότητα των δύο προσώπων. Το πορτρέτο του Νέρωνα έγινε σύμφωνα με το γλυπτό κεφάλι του στην Γλυπτοθήκη του Μονάχου, ενώ το πορτρέτο του Γάλβα στηρίζεται στη γλυπτή απεικόνισή του που βρίσκεται στη Γλυπτοθήκη της Στοκχόλμης.
Ο Καβάφης κατακρίνει τη ματαιοδοξία και την υπεροψία των ανθρώπων της εξουσίας, όμως δεν διστάζει να εκδηλώνεται θετικά απέναντι σε εκείνους τους άρχοντες που δείχνει να εκτιμά για ορισμένες αρετές τους. Θαυμάζει αυτόν που σέβεται τις αποφάσεις μιας νέας διαμορφωμένης ιστορικής κατάστασης και που, όταν έρχεται η ώρα, παραδέχεται την ήττα του και αποχωρεί, δίχως απαιτήσεις και εκδικητικότητα. Αυτή την περίπτωση διηγείται στο «Ο βασιλεύς Δημήτριος».
Οι Μακεδόνες στρατιώτες του Δημήτριου (337-283 π.Χ.), του επιλεγόμενου Πολιορκητή, τον εγκατέλειψαν και πέρασαν με τα στρατεύματα του Ηπειρώτη βασιλιά Πύρου. Ο Δημήτριος δέχθηκε την απόφασή τους χωρίς να οργανώσει κάποια αντίσταση. Ήρεμα κι αθόρυβα εγκατέλειψε την υψηλή του θέση και αποχώρησε. Σε αυτή την αθόρυβη παραδοχή της αντικατάστασής του δίνει το βάρος της προσοχής του ο Καβάφης και σε αυτήν αναγνωρίζει ένα μεγαλείο, που έχει να κάνει με την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και με τον σεβασμό που φαίνεται να δείχνει αυτός ο πολιτικός ηγέτης μπρος σε μια δημοκρατικά παρμένη απόφαση. Εστιάζει τους στίχους του στον Δημήτριο που, συγκινημένος τώρα φεύγει ήσυχα, αφού έβγαλε τα χρυσά του φορέματα και τα «ολοπόρφυρα ποδήματα». «Σαν ηθοποιός» , λέει ο ποιητής, «άλλαξε φορεσιά και απέρχεται». Με αυτά τα λόγια δεν μοιάζει να υπαινίσσεται πως η στάση του Δημήτριου, όσο κατείχε το αξίωμά του, είχε κάτι το υποκριτικό ή το ψεύτικό κι ότι τώρα απλώς αλλάζει προσωπείο. Δηλώνει απλά ότι, τελικά και η θέση του βασιλιά δεν είναι μόνιμη, δεν στέκει ούτε πέρα ούτε πάνω από έναν ρόλο μέσα στο σύνολο που διαμορφώνει στη ζωή το «παιχνίδι των ρόλων», κατά τον τίτλο του θεατρικού έργου του Πιραντέλο.
Το πορτρέτο του Δημήτριου στηρίζεται σε απεικόνισή του που βρίσκεται πάνω σε νόμισμα της εποχής.
Το ποίημα «Από υαλί χρωματιστό» αναφέρεται σε ιστορικό περιστατικό των βυζαντινών χρόνων και συγκεκριμένα στη στέψη ως αυτοκράτορα του Ιωάννη Καντακουζηνού και της γυναίκας του Ειρήνης Ανδρονίκου Ασάν, που έγινε το 1347 στην εκκλησία των Βλαχερνών στην Κωνσταντινούπολη. .
Είχε προηγηθεί η νίκη του Καντακουζηνού στον Β΄εμφύλιο πόλεμο. Ο Καντακουζηνός, που υπήρξε στενός συνεργάτης του προηγούμενου αυτοκράτορα Ανδρόνικου Γ΄, συμμετείχε στον εμφύλιο, αφού δέχθηκε μετά τον θάνατο του Ανδρόνικου την επίθεση της χήρας του Άννας της Σαβοίας που βρίσκονταν σε στενή συνεργασία με τον τότε Πατριάρχη. Όταν ο Καντακουζηνός βγήκε τελικά νικητής στον εμφύλιο πόλεμο, βρέθηκε αντιμέτωπος με τα οικονομικά του κράτους, που ήταν πια σε δεινή κατάσταση. Η αντίπαλός του Άννα της Σαβοίας είχε σπαταλήσει υπέρογκα ποσά στην περίοδο του πολέμου και, για να πάρει δάνειο από τους Βενετούς, έδωσε ως ενέχυρο όλα τα αυτοκρατορικά κοσμήματα. Αντί λοιπόν τα πραγματικά «κόσμια της βασιλείας», που αποτελούνταν από πολύτιμες πέτρες και μαργαριτάρια δεμένα μεταξύ τους με χρυσό, ο Ιωάννης και η Ειρήνη φορέσανε στη στέψη τους ψεύτικα πετράδια από απλό χρωματιστό γυαλί, δεμένα με επιχρυσωμένα κομμάτια δέρματος (όπως αναφέρει σε σχετικό του κείμενο ο μοναχός Γρηγοράς).
Ο Καντακουζηνός έμεινε αυτοκράτορας για επτά χρόνια. Παραιτήθηκε το 1354 για να γίνει μοναχός, χωρίς όμως να σταματήσει μέχρι το θάνατό του το 1383 να παίζει ρόλο στα πολιτικά πράγματα ως σύμβουλος του νέου αυτοκράτορα Ιωάννη Ε΄ Παλαιολόγου, γιού του Ανδρόνικου. Ο Καβάφης στο ποίημα του αντιμετωπίζει τον Καντακουζηνό με συμπάθεια. Δεν λοιδορεί τις γυάλινες πέτρες που χρησιμοποίησε στα ψεύτικα κοσμήματα της αυτοκρατορικής στέψης, δεν βλέπει σε αυτές «τίποτε το ταπεινόν ή το αναξιοπρεπές». Αντίθετα, θεωρεί ότι «είναι τα σύμβολα του τι ήρμοζε να έχουν στην στέψι των ένας Κυρ Ιωάννης Καντακουζηνός, μια Κυρία Ειρήνη Ανδρονίκου Ασάν». Ο ποιητής δείχνει να υπερασπίζεται μέσα από αυτά τα «σύμβολα» όχι κάποια ταπεινά κίνητρα του αυτοκράτορα ( θα μπορούσε να είναι επίδειξη ή μεγαλομανία), αλλά την στάση αξιοπρέπειας που ήθελε να τηρήσει, παρά το ότι τα οικονομικά της χώρας είχαν φτάσει στο έσχατο σημείο. ( Την καταξίωσή του απέναντι σε έναν πολιτικό ηγέτη που παρουσιάζεται «παληοντυμένος» και «σαν κακομοίρης» εξέφρασε ήδη ο Καβάφης απέναντι στον Πτολεμαίο, όταν επισκέφθηκε τη Ρώμη, μέσα στο ποίημα «Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», που είχε γράψει δέκα χρόνια νωρίτερα»).
Ο Καντακουζηνός που είχε πια αποκτήσει σοβαρή πολιτική ισχύ απέναντι στους πολιτικούς αντιπάλους του και τον «δεσπότη» (όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Καβάφης στο ποίημα του «Ο Ιωάννης Καντακουζηνός υπερισχύει»), προφανώς ήθελε στην τελετή της στέψης να επιβεβαιώσει προς τους εσωτερικούς αλλά και τους εξωτερικούς εχθρούς, πως ήταν σε θέση να αντισταθεί στις επιβουλές τους. Αν μάλιστα πάρει κανείς υπόψη ότι μετά από περίπου εκατό χρόνια έπεσε η Πόλη, γίνεται ακόμη πιο κατανοητή η συγκίνηση του Καβάφη μπρος στο συμβολισμό που περιέχουν αυτά τα χρωματιστά γιαλάκια. Δεν παραμελεί επίσης να σημειώσει στους στίχους του δίπλα στον Καντακουζηνό την ισότιμη ύπαρξη της Ειρήνης, κόρης του Ανδρόνικου Ασάν, που φαίνεται ότι έδειξε στο πλάι του στάση πυγμής μέσα σε δύσκολες πολιτικές συνθήκες.
Στο σχέδιό μου δείχνω τους παρόντες στη στέψη να στέκουν στη σειρά και να φορούν τα βυζαντινά επίσημα ρούχα τους. Μέσα στο σύνολο η εικόνα του Καντακουζηνού ξεχωρίζει με την μαύρη και κίτρινη αυτοκρατορική ενδυμασία του, αντίγραφο από μια βυζαντινή μικρογραφία πάνω σε χειρόγραφο του 14 ου αιώνα ( Ιστορία του Ελληνικού Έθνους), ενώ το σχέδιο του υφάσματος από το ρούχο της Ειρήνης είναι αντίγραφο από άλλη αντίστοιχη φορεσιά αρχόντισσας της εποχής. Στην άκρη δεξιά φαίνονται πάνω σε ειδική κασέλα τα ψεύτικα κοσμήματα με τις χρωματιστές γυάλινες πέτρες, που μεγεθυμένες μέσα από φακό, δείχνουν μεγαλύτερες.
Στο αριστερό μέρος της εικόνας, έξω από τον χώρο της εκκλησίας, παραμονεύει ένας «άγγελος εξολοθρευτής», που παρακολουθεί τι γίνεται στην τελετή, ενώ αυτός είναι κρυμμένος πίσω από ένα μικρό παράθυρο.
Στο ποίημα «Che fece…il gran rifiuto» ο Καβάφης εκφράζει την δική του προσωπική άποψη πάνω στο θέμα της εξουσίας. Ο τίτλος είναι παρμένος από ένα στίχο του Δάντη που καταδικάζει την στάση του καλόγερου Σελεστίνου, επειδή αρνήθηκε το αξίωμα του Πάπα, παρά το ότι οι καρδινάλιοι τον εξέλεξαν σε αυτή τη θέση το 1294. Ο Καβάφης παρέλειψε στον δικό του στίχο τις λέξεις του Δάντη «per viltate», όπου κατηγορούσε τον Σελεστίνο ότι αρνήθηκε το αξίωμα «από δειλία». Τοποθέτησε εμφανώς στη θέση τους τα αποσιωπητικά, κάνοντας έτσι αισθητή τη διαφωνία του με την άποψη του Δάντη περί δειλίας του Σελεστίνου. Κάθε άρνηση μιας τέτοιας υψηλής ευθύνης δεν σημαίνει πάντα την άνανδρη εγκατάλειψη ενός καθήκοντος, εννοεί ο ποιητής. Ουσιαστικά δεν θεωρεί, ότι το ζήτημα της εξουσίας αποτελεί το μόνο ή πάντα το υψηλότερο ηθικά καθήκον για κάθε ανθρώπο, στο οποίο οφείλει να υπακούει ανεξάρτητα από το τι αποτελεί για τον ίδιο το ύψιστο καθήκον μέσα στη δική του ζωή.
Ο Σαρεγιάννης, έχοντας προσωπικά γνωρίσει και συζητήσει με τον Καβάφη, στη γραπτή του σημείωση σχετικά με αυτό το ποίημα, δίνει μιαν εξήγηση για τον ποιητή, που φωτίζει: «..Η καταδίκη του Σελεστίνου δεν ήταν και δική του καταδίκη; […]Ήταν φιλόδοξος, και παιδί από τις πρώτες οικογένειες μέσα στην Αλεξάνδρεια. Και παρ’ όλα αυτά, καθόλου δεν ανακατεύθηκε στα κοινά. Προτίμησε και έμεινε κλεισμένος μες στο σπίτι του και αφιερώθηκε ολόκληρος στις νηστείες και στις ευχές της Τέχνης του». (Σχόλια στον Καβάφη, σελ.55).
Σχεδίασα σε αυτό το ποίημα το πορτρέτο του ίδιου του Καβάφη, σημειώνοντας με αυτόν τον τρόπο την ταύτισή του με την επιλογή του Σελεστίνου.
Δεύτερη ενότητα
ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΥΠΟΤΑΓΗ
ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΗΝ ΗΓΕΜΟΝΙΑ ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ
Ο Καβάφης παρακολουθεί τους διαδόχους του Αλέξανδρου να κινούνται ανάμεσα στα δύσκολα μονοπάτια, άλλοτε της αντίστασης απέναντι στους Ρωμαίους και άλλοτε της υποταγής στην εξουσία τους. Μιλά για τους Σελευκίδες, τους Μακεδόνες, τους Πτολεμαίους, που είτε βρίσκονται μέσα σε φωτεινές εξάρσεις υπερηφάνειας και ξεσηκώνονται εναντίον των νέων ηγεμόνων, είτε επιδίδονται σε κινήσεις υποτέλειας και σε σκοτεινές ίντριγκες για την αλληλοεξόντωση ή ακόμη και σε αναζήτηση ελιγμών για την εξασφάλιση μιας αξιοπρεπούς επιβίωσης. Τα δράματα που εξετάζει στα ποιήματά του είναι κυρίως τα εσωτερικά δράματα των ηρώων του σχετικά με τη στάση που πρέπει να κρατήσουν, είναι οι εσωτερικές τους συγκρούσεις και αντιφάσεις μέσα σε μια περίοδο κατάπτωσης και παρακμής μετά από ήττες.
Η σειρά με την οποία είναι εδώ τοποθετημένα τα ποιήματα ακολουθεί την εξέλιξη των ιστορικών γεγονότων. Είναι η εξέλιξη της ιστορίας των Σελευκιδών στην περίοδο από το 190 π.Χ. και την μάχη της Μαγνησίας μέχρι περίπου το 31 π.Χ., όπου τελειώνει η βασιλεία του Αντίοχου Κομμαγηνής, είναι σκηνές τμήματα ενός μεγαλύτερου εκτεταμένου δράματος. Στο τέλος αυτής της ενότητας έχω εντάξει και το ποίημα «Νέοι της Σιδώνος (400 μ.Χ.)», που θίγει θέματα επιβίωσης του ελληνικού πολιτισμού και εκτίμησης της ελληνικής γραμματείας πέντε αιώνες αργότερα.
Το ποίημα «Η μάχη της Μαγνησίας» στρέφεται γύρω από αυτή την καθοριστική καμπή των εξελίξεων στη νέα περίοδο. Ξεκινά με την μάχη που έδωσε ο Αντίοχος Γ΄ της Συρίας στη Μαγνησία της Λυδίας το 190 π.Χ. εναντίον των Ρωμαίων, όπου η ήττα του σήμανε και την τελειωτική επικράτηση των νέων ηγεμόνων. Όμως ο Καβάφης εδώ δεν ασχολείται με τον ίδιο τον Αντίοχο, αλλά περιγράφει την αντίδραση του Φιλίππου Ε΄ της Μακεδονίας όταν μαθαίνει τα νέα σχετικά με το αποτέλεσμα της μάχης. Ο Φίλιππος είχε αντιμετωπίσει το 197 π.Χ. τους Ρωμαίους στις Κυνός Κεφαλές , όπου υπέστη πανωλεθρία, ενώ τότε ο Αντίοχος δεν συμμετείχε στον πόλεμο και τον άφησε μόνο του να υποστεί την φοβερή ήττα. Αυτό ο Φίλιππος δεν μπόρεσε να το ξεχάσει. Τώρα όμως, μετά την ήττα στη Μαγνησία, ως πολιτικός και στρατιωτικός αντιλαμβάνεται ότι αυτή η νίκη των Ρωμαίων έχει καθοριστική σημασία για την ευρύτερη επικράτησή τους. Η εσωτερική του λύπη είναι μεγάλη, αλλά δεν θέλει να την εκφράσει μπροστά στους γύρω του, για αυτό κι αφήνει τον εαυτό του να δοθεί στη διασκέδαση της βραδιάς, όπως την είχε προγραμματίσει από πριν.
Η εικόνα μου δείχνει τα κόκκινα τριαντάφυλλα πάνω στο τραπέζι του Φιλίππου, το κρασί και τα ζάρια για το παιχνίδι. Έχει ακουμπήσει δίπλα του πάνω στο έδαφος το όπλο του, για να γίνει φανερό ότι εκείνον δεν τον αφορά πια ο πόλεμος και κάθε συζήτηση για νέα αντίσταση στους Ρωμαίους. Από την ορεινή Μακεδονία ρίχνει το βλέμμα μακριά προς τις περιοχές της Μικράς Ασίας, όπου έδωσε τη μάχη ο Αντίοχος.Τώρα βυθίζεται στις σκέψεις του, απογοητευμένος για όλες τις μάχες που χάθηκαν. Πιο πέρα φαίνονται οι άντρες του στρατού του και ο αγγελιοφόρος που έφερε την είδηση για τη μεγάλη ήττα στη μάχη της Μαγνησίας.
Στο σχέδιό αριστερά φαίνεται το πορτρέτο του ηττημένου στη μάχη της Μαγνησίας, του Αντίοχου Γ΄ . Σχεδίασα το πορτρέτο του σύμφωνα με το προφίλ του προσώπου του πάνω σε τετράδραχμο από την εποχή της βασιλείας του που βρίσκεται στη νομισματική συλλογή του Αρχαιολογικού Μουσείου της Αθήνας.
«Προς τον Αντίοχο Επιφανή»: το ποίημα ξεκινά με τα λόγια που απευθύνει στον Αντίοχο Επιφανή ( βασίλεψε στη Συρία από το 175 μέχρι το 164 π.Χ. ) ο ευνοούμενός του. Η ιστορία είναι φανταστική ( ο Γ.Π. Σαββίδης την τοποθετεί γύρω στο 169 π.Χ. ). Ο νέος φίλος του ηγεμόνα εμφανίζεται με την επαναστατική ορμή των νιάτων να τον προτρέπει σε εξεγέρσεις και πολέμους κατά των Ρωμαίων, όπου εύχεται να νικήσουν οι Μακεδόνες. Υπόσχεται μάλιστα χάριν της νίκης να θυσιάσει όλα τα σπουδαία δώρα που ο βασιλιάς του έχει προσφέρει. Εκείνος δείχνει αρχικά να ακούει προσεκτικά τις προτροπές του νεαρού, όμως ύστερα γίνεται απόλυτα αρνητικός. Θυμάται τον δολοφονημένο αδελφό του και την καταστροφή του πατέρα του, Αντίοχου Γ΄, στη μάχη της Μαγνησίας. Τελικά απορρίπτει κάθε σκέψη πάλης και αντίστασης. Φοβάται τόσο πολύ μήπως χάσει την τσαλακωμένη εξουσία του, ώστε δεν αποκρίνεται καν στον ευνοούμενό του, γιατί «μπορούσε ωτακουστής να επαναλάβει κάτι».
Στο πορτρέτο δείχνω τον Αντίοχο Επιφανή ευπαρουσίαστο, αλλά με έναν φόβο στα μάτια, έναν άνδρα που, παρά την στρατιωτική ισχύ που έχει αποχτήσει, δεν θέλει να χάσει τα προσωπικά του προνόμια μέσα στο καθεστώς υποταγής όπου ζει και διοικεί. Σχεδίασα το πρόσωπό του σύμφωνα με χάλκινο άγαλμα που βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο της Νάπολης και, που κατά τους μελετητές (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους), παριστάνει τον Αντίοχο Δ΄τον Επιφανή.
Στην παράπλευρη εικόνα φαίνεται η σκηνή με τον νέο προστατευόμενο του ηγεμόνα να αγορεύει, ενώ πίνει το κρασί του, βυθισμένος στο αναπαυτικό του κάθισμα κάτω από τη σκιά των φυτών ενός πλούσιου κήπου της Αντιόχειας. Μέσα στο κλίμα ευμάρειας όπου κινείται, είναι περιστοιχισμένος από τα σύμβολα της βασιλείας μαζί με τα πολυτελή δώρα του προστάτη του. Από αυτά ξεχωρίζει δίπλα του ο λέων, σύμβολο ισχύος αλλά και ομορφιάς της άγριας φύσης. Αντίκρυ του στέκει μια επιτύμβια στήλη με το ανάγλυφο ενός έφιππου πολεμιστή, που μνημονεύει τους χαμένους στις μάχες με τους Ρωμαίους ανθρώπους της δυναστείας του Αντίοχου Επιφανή.
«Δημητρίου Σωτήρος (162-150 π.Χ.). Ο Δημήτριος Σωτήρ υπήρξε εγγονός του ηττημένου στη μάχη της Μαγνησίας Αντιόχου Γ΄ και γιός του Σελεύκου Φιλοπάτορος που παραμερίστηκε από τον Αντίοχο τον Επιφανή, όταν ανέβηκε ο ίδιος στο θρόνο της Συρίας. Οι Ρωμαίοι τον κρατούσαν όμηρο στη Ρώμη. Εκείνος όμως για καιρό ετοιμαζόταν να δραπετεύσει, με στόχο να διεκδικήσει το θρόνο του. Υποσχόταν στους φίλους του στη Ρώμη ότι «θ΄αγωνισθεί, θα κάμει, θ΄ανυψώσει». Ο Δημήτριος τελικά κατάφερε και βασίλευσε στη Συρία από το162 μέχρι το 150 π.Χ., όμως το όνειρο του «να παύσει η ταπείνωση» της πατρίδας του δεν ολοκληρώθηκε. Το 150 π.Χ. ο τυχοδιώκτης Αλέξανδρος Βάλας νίκησε τον Δημήτριο και, παίζοντας το παιχνίδι των Ρωμαίων, κατάφερε μαζί με τον Ηρακλείδη να τον εξοντώσει, έχοντας μαζί υποστηρικτές τον Άτταλο Β΄και τον Πτολεμαίο ΣΤ΄, που και αυτοί ήσαν ηγεμόνες γειτονικών βασιλείων.
Ο Δημήτριος λίγο πριν πεθάνει συμπεραίνει με πικρία, ότι «Αυτή η Συρία – σχεδόν δεν μοιάζει σαν πατρίς του, Αυτή είν’ η χώρα του Ηρακλείδη και του Βάλα.» Ο ποιητής μέσα στους στίχους του δείχνει να ταυτίζεται με αυτόν τον ήρωα του ποιήματός του. Ο Τσίρκας εξηγεί αυτή την ταύτιση κάνοντας αναδρομή στην ιστορία της εποχής και της πρώην εύπορης αλλά πια ξεπεσμένης ελληνικής παροικίας της Αιγύπτου: «…Είναι λοιπόν ο Καβάφης που συμπεραίνει πίσω από το προσωπείο του Σελευκίδη […] Η Αλεξάνδρεια δεν είναι κείνη που άφησε παιδί. Δεν είναι η ελληνική πόλη, το ελληνικό λιμάνι, που ο πατέρας του μαζί με άλλους Γραικούς, ανάστησε και λάμπρυνε με το εμπόριο, τη δραστηριότητα και την αρχοντική του πολυτέλεια […]Η περηφάνεια της καταγωγής, η ηρωική βούληση κι η ορμή της ψυχής, δεν αρκούν για την κατάχτηση της δύναμης και του πλούτου. Πρέπει και να μην έρχονται σε σύγκρουση με το ρεύμα της ιστορίας, τη «μοίρα» του κόσμου, είτε λέγεται ρωμαϊκός επεκτατισμός στον 2ο π.Χ. αιώνα, είτε βρετανικός στο 19ο…» ( Στρατής Τσίρκας, Ο πολιτικός Καβάφης, σελ.46).
Μέσα από την ίδια την συγκίνηση των λόγων του Δημήτριου γίνεται αντιληπτή η ταύτιση του ποιητή μαζί του, όταν λέει με συναίσθημα πως πάντα μελετούσε την πατρίδα του «σαν οπτασία τόπου ωραίου, σαν όραμα ελληνικών πόλεων και λιμένων», με τον ίδιο θαυμασμό που μιλά ο Καβάφης για την δική του θάλασσα της Αλεξάνδρειας. Και όταν πια στο τέλος ο Δημήτριος παραδέχεται την αποτυχία του, ο ποιητής βάζει στο στόμα του λόγια επιμονής, σαν την δική του επιμονή για την τέχνη του: «Αδιάφορον: επάσχισεν αυτός, όσο μπορούσεν αγωνίσθηκε».
Στο πορτρέτο του ο Δημήτριος έχει ευγενική μορφή, έχει ωραίο πρόσωπο και ταυτόχρονα λυπημένο. Η εμφάνισή του είναι δίχως πολυτέλειες αλλά περιποιημένη. Ταιριάζει με τις απαιτήσεις του για έναν αξιοπρεπή ηγεμόνα που εκφράζονται στο ποίημα «Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου», όταν δυσαρεστείται επειδή βλέπει τον Πτολεμαίο Φιλομήτορα να κυκλοφορεί κακομοίρης και αξιολύπητος στη Ρώμη για να εκλιπαρήσει τους Ρωμαίους να τον στηρίξουν. Έκανα το πορτρέτο του Δημήτριου σύμφωνα με το κεφάλι χάλκινου ανδριάντα ενός Σελευκίδη πρίγκιπα που βρίσκεται στην Ρώμη στο Μουσείο των Θερμών. Κατά τη γνώμη μελετητών ο ανδριάντας αυτός παριστάνει τον Δημήτριο Α΄ Σωτήρα.
Στο διπλανό σχέδιο φαίνεται η σκηνή, όπου ο Αλέξανδρος Βάλας μαζί με τον Ηρακλείδη και τους συμμάχους τους επιτίθενται στα τείχη της Αντιόχειας για να την καταλάβουν και να σκοτώσουν τον Δημήτριο. Βρίσκονται έξω από την πόλη και με τα όπλα τους στοχεύουν την Πύλη. Τα τείχη είναι κτισμένα προφανώς από καλούς μαστόρους και με σχέδιο: είναι ορατές οι πολυδαίδαλες σκάλες, οι καλοφτιαγμένες πολεμίστρες, οι πύργοι που ορθώνονται σε τακτά διαστήματα ανάμεσα στα τείχη. (Η σχεδίαση των τειχών της Αντιόχειας έγινε σύμφωνα με εικόνα παλιάς χαλκογραφίας). Σε πρώτο πλάνο βλέπουμε να είναι πεσμένοι στο έδαφος και λαβωμένοι θανάσιμα οι μαχητές του Δημήτριου που υπερασπίστηκαν, δίχως όμως επιτυχία, την ανεξαρτησία της Αντιόχειας.
Στο «Εύνοια του Αλεξάνδρου Βάλα» μιλά σε πρώτο πρόσωπο ο ευνοούμενος του σφετεριστή του θρόνου των Σελευκιδών και ανατροπέας του Δημητρίου Σωτήρα. Ο ευνοούμενος – φανταστικό πρόσωπο σύμφωνα με τον Γ. Π. Σαββίδη – του Αλέξανδρου Βάλα πήρε μέρος σε αρματοδρομία, όπου έχασε τον αγώνα, αφού έσπασε μια ρόδα του άρματός του. Δεν στενοχωριέται όμως και πολύ, ετοιμάζεται να πιεί και να διασκεδάσει, γιατί γνωρίζει πως χάρις στα μέσα που διαθέτει ως ευνοούμενος του βασιλιά, την επόμενη μέρα ο αγώνας θα βγει άκυρος. «Η Αντιόχεια με ανήκει» καυχιέται και από μόνος του ομολογεί την ευνοιοκρατία που επέβαλε ο βασιλιάς προστάτης του, αφού ανέτρεψε τον Δημήτριο Σωτήρα.
Προσπάθησα να εντοπίσω τα πραγματικά χαρακτηριστικά του Βάλα παρατηρώντας το προφίλ του πάνω σε αρχαίο νόμισμα καθώς και ένα χάλκινο αγαλματίδιο που θεωρείται ότι τον απεικονίζει και βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο της Νάπολης. Στο πορτρέτο μου είναι ντυμένος με ένα ρούχο από δέρμα λεοπάρδαλης, που μαρτυρά εξεζητημένη πολυτέλεια, αλλά υποδηλώνει και το βάναυσο χαρακτήρα του κατόχου του.
Το σχέδιο δίπλα δείχνει τον ευνοούμενο του Βάλα μετά το ατύχημα του αμαξιού, να βρίσκεται σωριασμένος, αλλά σώος, πάνω στο χορταριασμένο έδαφος. Η σκηνή διεξάγεται έξω από τα τείχη της Αντιόχειας μετά την αρματοδρομία. Μπροστά φαίνεται η ρόδα του αμαξιού με τον σπασμένο άξονα, ενώ ο ίδιος ο νέος αρματοδρόμος, ξαπλωμένος δίπλα με την παρέα του, αδιαφορεί τόσο για την γενικότερη κατάσταση, όσο και για πιθανές επιπτώσεις των πράξεών του, και αμέριμνος επιδίδεται στην οινοποσία.
Το ποίημα «Επιτύμβιον Αντιόχου Βασιλέως Κομμαγηνής» εικάζεται πως αναφέρεται στον Αντίοχο Α΄ που βασίλεψε στην Κομμαγηνή – ανεξάρτητο κρατίδιο στα βορειοανατολικά της Συρίας – περίπου από το 69 μέχρι το 31 π.Χ. Στην Ιστορία του Ελληνικού Έθνους ( 1974, τόμος Ε΄, σελ.206 ) διαβάζουμε: «…Η μακρόχρονη ένταξη της Κομμαγηνής στο βασίλειο των Σελευκιδών προκάλεσε την διείσδυση ελληνικών πολιτιστικών στοιχείων τόσο στην τέχνη όσο και στη θρησκεία. Ο βασιλεύς Αντίοχος που ανήγε την καταγωγή του τόσο στον Μ. Αλέξανδρο όσο και στον Δαρείο τον Μέγα, είχε χαρακτηριστικά υιοθετήσει τις επωνυμίες: βασιλεύς μέγας Αντίοχος θεός δίκαιος επιφανής φιλορωμαίος και φιλέλλην…». Παρακάτω στον ίδιο τόμο φαίνονται οι φωτογραφίες από τις σχετικές ανασκαφές στο Νιμρούντ – Νταγ στο όρος Ταύρος, στον αρχαιολογικό χώρο του μνημειακού τάφου του Αντιόχου Α΄ Κομμαγηνής, όπου υπάρχει και η κεφαλή κολοσσιαίου αγάλματος θεού. Στο κεφάλι του φορά μεγάλη τιάρα που θυμίζει το στέμα των Περσών βασιλέων. Ένας Σελευκίδης στην καταγωγή πάνω στην ορεινή Συρία ήταν αυτός ο Αντίοχος Κομμαγηνής, οποίος κατάφερε να είναι ταυτόχρονα φιλορωμαίος και φιλέλληνας, έτσι που να μπορέσει να συνδυάσει την ασφάλεια της χώρας του με την πολιτιστική επιβίωση του πληθυσμού του.
Ο Καβάφης αναφέρεται στο ποίημά του σε γεγονός που θεωρείται φανταστικό. Παρουσιάζεται η αδερφή του Αντίοχου να θέλει να τον τιμήσει μετά τον θάνατό του και γι ΄ αυτό παραγγέλλει επιτύμβιο στον Εφέσιο σοφιστή Καλλίστρατο, κάτοικο της Κομμαγηνής. Το επιτύμβιο τον εξυμνεί ως κυβερνήτη προνοητικό, δίκαιο, σοφό, γενναίο και καταλήγει:
Υπήρξεν έτι το άριστον εκείνο, Ελληνικός–
ιδιότητα δεν έχ ΄η ανθρωπότης τιμιοτέραν.
Ολόκληρο αυτό το ποίημα φαίνεται να γράφτηκε για να αρθρώσει στο τέλος σαν κορύφωση ο ποιητής αυτά τα λόγια. Δεν είναι τυχαίο ότι οι χαρακτηρισμοί αυτοί αρθρώνονται για έναν μονάρχη ενός μικρού, ασήμαντου για την ιστορία και άγνωστου στους πολλούς βασιλείου της Ασίας. Προφανώς έτσι αναδεικνύει ο ποιητής την αξία του όρου ελληνικός δίχως να κινδυνεύει από πομπώδεις και μονομερείς ερμηνείες. Το ποίημα γραμμένο το 1923, ένα χρόνο μετά την Μικρασιατική Καταστροφή, αντικειμενικά προβάλλει την ιστορία και τις βαθιά ριζωμένες πολιτισμικές αξίες των ελληνικών πληθυσμών που έζησαν και έδρασαν στις παρυφές του κέντρου, ή και μακρύτερα, μαζί με άλλους πληθυσμούς, διατηρώντας όμως τα βασικά πολιτισμικά τους χαρακτηριστικά και ιδιαίτερα μιλώντας την ελληνική γλώσσα. Για αυτή την «Κοινήν Ελληνική Λαλιά» γράφει ο ποιητής με ικανοποίηση μέσα στο ποίημα «Στα 200 π.Χ.», ότι «ως μέσα στην Βακτριανή την πήγαμεν, ως τους Ινδούς.»
Η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ αντιλαμβάνεται τη σημασία που δίνει ο Καβάφης σε αυτή του την εκτίμηση για την ελληνική γλώσσα. Το διατυπώνει με σαφήνεια στην «Κριτική Παρουσίαση του Κωνσταντίνου Καβάφη» που εκδίδεται για πρώτη φορά στα γαλλικά το 1958 μαζί με μεταφράσεις του συνόλου των ποιημάτων του: «Ο Καβάφης ανήκει με όλο του το είναι σε αυτόν τον πολιτισμό που είναι η ΚΟΙΝΗ, η καθημερινά ομιλουμένη γλώσσα, σε αυτήν την τεράστια εξωτερική Ελλάδα που οφείλει τη δημιουργία της περισσότερο στη διάχυση παρά στην κατάκτηση, που διαμορφώθηκε υπομονετικά ξανά και ξανά μέσα στους αιώνες…» ( Μarguerite Yourcenar, Presentation critique de Constantin Cavafy, Gallimard, 1958, p.19 ).
Σχεδίασα το πορτρέτο του Αντίοχου Κομμαγηνής δίχως να έχω βρει κάποιο αντίστοιχο γλυπτό μοντέλο, αντλώντας τα χαρακτηριστικά του από την εικόνα ενός Σελευκίδη χαραγμένη πάνω σε αρχαίο νόμισμα. Στο σχέδιό μου αυτός φορά ένα είδος αρχαίας περσικής τιάρας, έτσι όπως φαίνεται στην φωτογραφία του τάφου του Αντίοχου Α΄Κομμαγηνής στο Νιμρούντ – Νταγ.
Στην παράπλευρη εικόνα μου στέκουν η αδελφή του βασιλιά και ο σοφιστής Καλλίστρατος δίπλα στον τάφο του Αντίοχου. Η σκηνή πλαισιώνεται από το ορεινό τοπίο στη βόρεια Συρία. Τα ελληνικά γράμματα διαβάζονται με ευκρίνεια πάνω στην επιτύμβια στήλη.
Το ποίημα «Νέοι της Σιδώνος (400 μ.Χ.) αναφέρεται σε μια χρονολογία περίπου 500 χρόνια αργότερα από τον Αντίοχο Κομμαγηνής, το τοποθετώ όμως εδώ γιατί αναπτύσσει παραπέρα την αντίληψη του Καβάφη για τον όρο «ελληνικός» σε συνάρτηση με την ελληνική γλώσσα και την αρχαία ελληνική γραμματεία. Το φανταστικό περιστατικό διεξάγεται στη Σιδώνα, αρχαία πόλη της Φοινίκης με πλούσιο λιμάνι, στην εποχή του τίτλου, στο 400 μ.Χ. Ο Χριστιανισμός έχει σχεδόν κυριαρχήσει πάνω στην θρησκεία και τον πολιτισμό του αρχαίου κόσμου, η Υπατία στην Αλεξάνδρεια έχει δολοφονηθεί από τους χριστιανούς, έχει ξεκινήσει η επέλαση βαρβαρικών φύλων από το Βορρά. Αυτή τη στιγμή επιλέγει ο Καβάφης να δείξει στην πόλη της Σιδώνας τη νεολαία να συζητά με εντάσεις γύρω από την ιστορία και τον ελληνικό πολιτισμό.
Η συζήτηση των νέων ανδρών περιστρέφεται γύρω από το επίγραμμα που αποδίδεται στον Αισχύλο και χαράχτηκε πάνω στον τάφο του. Σε αυτό ο Αισχύλος μνημονεύει μόνον την συμμετοχή του στη μάχη του Μαραθώνα και αποσιωπά τις τραγωδίες του. Μέσα από τα λόγια του νέου παιδιού της Σιδώνας που ξεσπαθώνει, ο Καβάφης διαμαρτύρεται για αυτή την μονομερή αυτοεκτίμηση του Αισχύλου, που φαίνεται να την αποδίδει στην πικρία του από το γεγονός ότι έχει χάσει από τους νεώτερους ανταγωνιστές του στα τελευταία χρόνια της ζωής του τα βραβεία των διαγωνισμών της τραγωδίας. Ο ποιητής, χωρίς να μειώνει την αξία της συμμετοχής του Αισχύλου στη μάχη του Μαραθώνα, επιθυμεί να υπογραμμίσει την μεγάλη αξία που πρέπει να έχει για τους νέους η υπεράσπιση του γραπτού έργου του Αισχύλου και, μέσα από αυτό, η υπεράσπιση γενικότερα της σημασίας όλης της ελληνικής γραμματείας . Η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ στην «Κριτική παρουσίαση του Κωνσταντίνου Καβάφη» προβάλλει αυτή τη θέση του ποιητή και, αναφερόμενη στο ποίημα «Νέοι της Σιδώνος» και τον Αισχύλο, διατυπώνει την εκτίμηση ότι μια σειρά ιστορικών ή φανταστικών πορτρέτων μέσα στην ποίησή του «…προβάλλουν αυτή την τέχνη του γραψίματος, που είναι επίσης μια αυστηρή τέχνη ζωής…» (γαλλική έκδοση, σελ.46).
Στην εικόνα μου φαίνονται οι νέοι που ακούν τον ηθοποιό την ώρα που απαγγέλλει. Στην άλλη άκρη ο μαχητικός νέος έχει σηκωθεί όρθιος για να προβάλει τις τραγωδίες του Αισχύλου. Κρατά μπροστά του στο τραπέζι το βιβλίο με τον Προμηθέα Δεσμώτη. Στο βάθος φαίνεται το άνοιγμα της αίθουσας, ένα καλοκαιρινό απόβραδο, στον ανθισμένο κήπο της Σιδώνας.
Όμως στην άκρη της σκηνής, σχεδόν αόρατος από την ομάδα των νέων διανοουμένων, στέκει ένας άντρας, ντυμένος αυστηρά και με σκούρα ρούχα, που κρυφακούει και καραδοκεί. Η μορφή και τα σκούρα ρούχα του δηλώνουν πως είναι ένας από τους «οι τα φαιά φορούντες», που αναφέρει ο Καβάφης στο ποίημα του «Θέατρον της Σιδώνος(400 Μ.Χ.)» και που η παρουσία τους γίνεται αισθητή ή υπονοείται σε όλα τα ποιήματα που στον τίτλο τους περιέχουν την χρονολογία 400 Μ.Χ.
Τρίτη ενότητα
ΕΙΚΟΝΕΣ ΚΑΙ ΔΡΑΜΑΤΑ ΜΕΣΑ ΣΤΙΣ ΔΗΜΟΣΙΕΣ ΥΠΟΘΕΣΕΙΣ
Τα οκτώ ποιήματα της ενότητας αυτής μιλούν για διαφορετικά συμβάντα του δημόσιου βίου: Παρατηρούν τον αδίστακτο καιροσκοπισμό του γραφειοκράτη, τους καταστροφικούς χειρισμούς των «αναμορφωτών», τη σχέση του καλλιτέχνη με τα δημόσια πράγματα, τον εκφυλισμό της δημοκρατίας, τον δογματισμό μέσα στη μεταρρύθμιση, την σχέση αγάπης και ανοχής. Τα τρία πρώτα ποιήματα αναφέρονται στην περίοδο από τον τρίτο μέχρι τον πρώτο αιώνα π.Χ., ενώ τα υπόλοιπα μιλούν για γεγονότα γύρω στο 200 μέχρι το 400 μ.Χ.
Στο «Ας φρόντιζαν» ο Καβάφης αποκαλύπτει και λοιδορεί την εξευτελιστική πορεία ενός καιροσκόπου κατοίκου της Αντιόχειας, μορφωμένου, πολύγλωσσου, πολυταξιδεμένου, που όμως έφαγε όλα του τα χρήματα σε αυτή την «μοιραία» πόλη με «τον δαπανηρό της βίο». Ο φανταστικός αυτός πρωταγωνιστής τοποθετείται στην εποχή της κατάρρευσης της δυναστείας των Σελευκιδών, όταν βασίλευε στη Συρία ο Ζαβίνας, φερόμενος ως γιός του Αλέξανδρου Βάλα, ανάμεσα στο 128 και το 123 π.Χ. Τώρα προσπαθεί να επιβιώσει ως γραφειοκράτης, υπηρετώντας οποιονδήποτε τον δεχτεί στη δούλεψή του. Κι αν πάλι δεν τα καταφέρει, θα απευθυνθεί σε έναν από τους τρείς πολιτικούς που αντιμάχονται μεταξύ τους για την εξουσία, είτε στον Ζαβίνα, είτε στον Γρυπό, είτε στον Υρκανό. Έχει τη συνείδησή του ήσυχη, γιατί «Βλάπτουν κ’ οι τρεις τους τη Συρία το ίδιο». Στο κάτω – κάτω αναρωτιέται «τι φταίω εγώ» και ομολογεί «Ζητώ ο ταλαίπωρος να μπαλοθώ». Τελικά ανακράζει με κυνισμό ότι δεν θα δίσταζε να υπηρετήσει κάποιον τέταρτο καλό, για να υπάρξει όμως αυτός ο τέταρτος, ομολογεί ξεδιάντροπα «ας φρόντιζαν οι κραταιοί θεοί».
Η εικόνα αυτού του καιροσκόπου που στο τρίκορφο σταυροδρόμι στην κεντρική πλατεία της Αντιόχειας, στέκει μπρος στο διοικητικό μέγαρο, σκύβει και υποκλίνεται με δουλοπρέπεια ταυτόχρονα μπροστά και στους τρείς αχρείους πολιτικάντηδες, είναι μια σκηνή -που μέσα στη γελοιότητά της- συμπυκνώνει την κατάντια ολόκληρης κατηγορίας αδίστακτων υπηρετών της οποιασδήποτε εξουσίας που ρέπει στην υποτέλεια. Αυτή η εικόνα είναι σαρκαστική και τραγική μαζί, ακριβώς επειδή παρουσιάζεται με μια διαχρονικότητα από το τότε στο σήμερα. Στη μέση της πλατείας στέκει ένα ρωμαϊκό μνημείο με την μορφή του έφιππου Αυγούστου. Στη βάση του μνημείου γράφει πως είναι αφιερωμένο στην Pax Romana. Όπως λέει ο Τσίρκας στην ανάλυση που κάνει αυτού του ποιήματος, ο Καβάφης συνταύτιζε την Pax Romana με την Pax Britannica του 19ου και του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. Όταν μάλιστα ο Τσίρκας γράφει στα 1971 το σχετικό κείμενο, στο τέλος αναρωτιέται με σημασία: «…Αν ζούσε σήμερα ο Καβάφης… Η Pax Americana…».
Τα πορτρέτα του Ζαβίνα και του Γρυπού έγιναν στη βάση νομισμάτων της εποχής, ενώ το πορτρέτο του Υρκανού είναι εντελώς φανταστικό.
Το «Εν μεγάλη ελληνική αποικία 200 π.Χ. είναι σίγουρα ένα από τα πιο πολιτικά ποιήματα του Καβάφη. Είναι όμως αναμφισβήτητα και το ποίημα που περισσότερο από όλα αγγίζει, ταυτίζεται με την πολιτική πραγματικότητα της Ελλάδας μέσα στην εποχή της οικονομικής κρίσης και του Μνημονίου. Οι καταστροφικές μέθοδοι που ακολουθούν οι «Πολιτικοί Αναμορφωτές» σε κάποια μεγάλη ελληνική αποικία το 200 π.Χ. και που καυτηριάζουν οι στίχοι του ποιήματος, φαίνονται να είναι συγκλονιστικά όμοιες με τις μεθόδους, ακόμη και με τις διατυπώσεις, που χρησιμοποιούν οι σύγχρονοι αναμορφωτές της Τρόικας για να «αναμορφώσουν», σαν σε νέα αποικία, την Ελλάδα του σήμερα. Ο Καβάφης λέει για τους «αναμορφωτές» ότι «στον νου τους ριζικές μεταρρυθμίσεις βάζουν» και έχουν την απαίτηση αυτές «να εκτελεσθούν άνευ αναβολής». Ότι «έχουνε και μια κλίσι στες θυσίες», ότι συνηθίζουν να καλούν σε περικοπές και παραιτήσεις από προσόδους λέγοντας «είναι μεν ουσιώδεις, αλλά τι να γίνει; Σας δημιουργούν μια επιβλαβή ευθύνη». Στο τέλος ο ποιητής αναρωτιέται «να δούμε τι απομένει πια, μετά τόση δεινότητα χειρουργική».
Στην εικόνα, στέκουν μπροστά, προφανώς πάνω σε σκάλες, τρεις φιγούρες ανθρώπων που αποτελούν τους «Αναμορφωτές» και θυμίζουν τα γνωστά σε όλους πρόσωπα της τρόικας των «αναμορφωτών» της σημερινής Ελλάδας. Φορούν τα συνήθη κοστούμια τους, τις σχετικές γραβάτες, κρατούν τις τσάντες και τα σημειωματάρια, όπου έχουν προδιαγράψει τις «περικοπές» τους. Αυτοί τώρα κοιτάζουν από ψηλά την πλατεία της «μεγάλης ελληνικής αποικίας». Στο βάθος φαίνονται ορισμένα επίσημα κτήρια της πόλης ( θυμίζουν τη Βιβλιοθήκη και την στοά του κεντρικού δρόμου της αρχαίας Εφέσου), όμως στο κέντρο της πλατείας διακρίνονται παντού καταστροφές και συντρίμμια. Το άγαλμα της Αθηνάς στέκει ορθό, αλλά ο Απόλλωνας, που κρατά ακόμη τη λύρα της μουσικής του, έχει αποκεφαλιστεί και από το κομμένο του κεφάλι τρέχει στο χώμα το αίμα της σφαγής. Οι πολίτες έχουν απομακρυνθεί από το κέντρο της πόλης, δεν βρίσκονται κοντά για να παρακολουθούν τη σκηνή. Μόνο στον μακρύ τοίχο του Διοικητηρίου έχουν χαράξει σε μεγάλες διαστάσεις την Γκερνίκα, ανάμνηση και σύμβολο της τρομερής καταστροφής που έγινε, αλλά και της ελπίδας για μιαν αναγέννηση.
Το ποίημα «Ο Δαρείος» αναφέρεται σε έναν φανταστικό ποιητή με το όνομα Φερνάζης, που ζει στην εποχή του βασιλιά του Πόντου Μιθριδάτη (123 – 63 π.Χ), ο οποίος θεωρούσε τον εαυτό του απόγονο του παλιού Πέρση βασιλιά Δαρείου Υστάσπου. Ο Φερνάζης, για να ευχαριστήσει τον Μιθριδάτη και για να αποκτήσει ο ίδιος φήμη, ετοιμάζει ένα ποίημα εξυμνώντας τον πρόγονό του, για αυτό το λόγο αναρωτιέται τι να σκεπτόταν ο Δαρείος όταν έγινε βασιλιάς: υπεροψία ή αίσθηση της ματαιότητας; Ξαφνικά ο ποιητής διακόπτει την εργασία του γιατί πληροφορείται από τον υπηρέτη του ότι ξέσπασε πόλεμος με τους Ρωμαίους. Αυτό του φέρνει μεγάλη απογοήτευση γιατί αντιλαμβάνεται πως μέσα σε καιρό πολέμου κανείς δεν θα ασχοληθεί με ελληνικά ποιήματα σαν το δικό του. Παράλληλα ανησυχεί και για την προσωπική του ασφάλεια, φοβάται, γιατί η πόλη του, η Αμισός, δεν είναι καλά οχυρωμένη κι αναρωτιέται αν μπορεί να τα βγάλει πέρα στον πόλεμο. Όμως παρά τις έγνοιες του, δεν παύει να τον απασχολεί επίμονα κι η τέχνη του. Μέσα στην γενική αναταραχή, βρίσκει τη λύση στο ερώτημα που είχε για το ποίημα του και καταλήγει: «υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος».
Στην εικόνα φαίνεται ο Φερνάζης στο δωμάτιό του, την ώρα που μόλις έχει πληροφορηθεί για τον πόλεμο. Έχει πετάξει πίσω του καρέκλα και βιβλία και τώρα κοιτάζει συνεπαρμένος από το παράθυρο τον κόσμο που τρέχει. Μέσα από αυτό το παράθυρο βλέπουμε μια σκηνή σαν αυτές σε φωτογραφίες της Αθήνας, όταν ξέσπασε ο πόλεμος του ΄40: άντρες, γυναίκες έχουν ξεχυθεί στους δρόμους, τρέχουν στο σιδηροδρομικό σταθμό να αποχαιρετήσουν τους φαντάρους που φεύγουν για το μέτωπο. Κι ο Ελύτης μαζί τους, που στην διάρκεια του πολέμου, δεν έπαψε παράλληλα με τις μάχες να κάνει και αυτός σκέψεις για την τέχνη του. Η ποίηση δεν μπορεί να μείνει ανεπηρέαστη από τη ζωή, όπως κι η ίδια η ποίηση δεν μπορεί παρά να συνεχίζει να υπάρχει σαν αναπόσπαστο τμήμα της ζωής. Στο άρθρο της «Ο Καβάφης και η ποιητική ιδέα», (Κυριακάτικη Αυγή, 26 Μαίου 2013) η Μαρία Χατζηγιακουμή σημειώνει, ότι ο υπερρεαλιστής ποιητής Νικόλαος Κάλας συγκρίνει τον Ελύτη με τον Φερνάζη παρατηρώντας ότι «…η ταραχή και ο φόβος τους έκανε ν’ αντιληφθούν ότι γι’ αυτούς η ποίηση είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη ζωή».
Το πορτρέτο σχεδιάστηκε σύμφωνα με τη μαρμάρινη ανδρική κεφαλή, που θεωρείται ότι παριστάνει τον βασιλιά του Πόντου Μιθριδάτη και βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας.
Στο «Ηρώδης Αττικός» ο Καβάφης παίρνει αφορμή από ένα ιστορικό γεγονός στην Αθήνα του 2ου αιώνα μ.Χ. για να στιγματίσει τον εκφυλισμό στη λειτουργία της δημοκρατίας στα χρόνια της ρωμαϊκής κυριαρχίας. Ο σοφιστής Αλέξανδρος της Σελευκείας έρχεται στην Αθήνα για να μιλήσει, αλλά η νεολαία λείπει γιατί βρίσκεται με τον Ηρώδη Αττικό στην εξοχή, όπου αυτός ρητορεύει και διδάσκει. Τότε ο Αλέξανδρος με επιστολή τον παρακαλεί «τους Έλληνας να στείλει» κι εκείνος απαντά θετικά: «Έρχομαι με τους Έλληνας μαζί κ’ εγώ». Η κριτική του Καβάφη εμφανίζεται στο δεύτερο μέρος του ποιήματος. Για τον ίδιο τον Ηρώδη δεν μιλά αρνητικά, μάλιστα σε ένα στίχο τον αποκαλεί «ο λεπτός Ηρώδης». Η κριτική του αφορά το πολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινείται η διοίκηση και η διδασκαλία του Ηρώδη, ο οποίος χαίρει της εύνοιας των ρωμαίων αυτοκρατόρων του Αδριανού και του Μάρκου Αυρηλίου. Την κριτική στο καθεστώς διατυπώνουν οι ίδιοι οι νέοι μαθητές του. Λένε ότι ο Ηρώδης έχει καταφέρει :
οι Έλληνες ( οι Έλληνες ! ) να τον ακολουθούν
μήτε να κρίνουν ή να συζητούν,
μήτε να εκλέγουν πια, ν ΄ ακολουθούνε μόνο.
Με λίγα λόγια ο Καβάφης περιγράφει την οπισθοχώρηση της δημοκρατικής Αθήνας υπό την ρωμαϊκή κατοχή. Δεν δίνει όμως μοναχά μια ιστορική εκτίμηση και πληροφορία για την συγκεκριμένη εποχή. Περιγράφει τα βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν την υποχώρηση της δημοκρατίας γενικά, και μάλιστα όχι μόνο κάτω από συνθήκες ανοιχτής βαρβαρότητας και καταπάτησης των στοιχειωδών δημοκρατικών δικαιωμάτων, όπως το δικαίωμα εκλογής, αλλά και μέσα σε συνθήκες φαινομενικής ευμάρειας και ανοχής. Επισημαίνει το καθεστώς ασφυξίας και τον εκφυλισμό της δημοκρατίας, όταν απουσιάζουν ο διάλογος, η τόλμη στη σκέψη, το θάρρος στην κρίση και στη γνώμη. Επαναλαμβάνοντας δύο φορές μέσα σε τρείς στροφές τις λέξεις «να ακολουθούνε», ο Καβάφης καταγγέλλει τις ολέθριες συνέπειες της τυφλής υποταγής σε μια καθοδήγηση με την ίδια «λεπτότητα» που χρησιμοποιεί στις διδασκαλίες του και ο «λεπτός» Ηρώδης.
Η εικόνα μου δείχνει μια σκηνή στην Αθήνα μπροστά στο Ωδείο Ηρώδη του Αττικού πάνω στην οδό Διονυσίου Αρεοπαγίτου. Μια μεγάλη ομάδα νέων προχωρά μαζί με τον Ηρώδη. Εκείνος, ως αδιαμφισβήτητος ηγέτης και ρήτορας, προηγείται και, ενώ κρατάει ένα βιβλίο στο χέρι, στρέφεται προς αυτούς και αγορεύει. Οι άλλοι τον ακολουθούν και ακούν δίχως να μιλούνε, μόνο χειροκροτούν.
Το πορτρέτο του Ηρώδη έγινε στη βάση της μαρμάρινης προτομής του που είναι εκτεθειμένη στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο στην Αθήνα και βρέθηκε στην Κηφισιά.
Στο «Ιουλιανός ορών ολιγωρίαν» ο Καβάφης με αφορμή μια επιστολή του Ιουλιανού του Παραβάτη (361-363μ.Χ.), στιγματίζει τον πουριτανισμό όσων παρουσιάζονται μεν ως μεταρρυθμιστές, στηρίζουν όμως στην πράξη φανατικά ξεπερασμένες συντηρητικές μεθόδους. Στην επιστολή του ο Ιουλιανός καταγγέλλει την «ολιγωρίαν» που δείχνουν οι φίλοι του απέναντι στη λατρεία των θεών. Ο ίδιος προσπαθεί να δραστηριοποιήσει και να οργανώσει τον ειδωλολατρικό κλήρο, χρησιμοποιεί όμως ως πρότυπο τις ίδιες αυστηρές αρχές λειτουργίας του χριστιανικού κλήρου της εποχής. Ο Καβάφης μέσα από τους στίχους του ποιήματος προσάπτει στον Ιουλιανό ότι είναι «χριστιανομαθημένος» και ότι «παίζει» με το νέο σύστημα εκκλησίας που θέλει να επιβάλει, ένα σύστημα «αστείον και στην σύλληψι και στην εφαρμογή».
Η εικόνα δείχνει ένα άλσος μέσα στην πόλη. Οι νέοι είναι καθισμένοι στις καρέκλες και τα παγκάκια, άλλοι διαβάζουν, άλλοι ξεκουράζονται, άλλοι συζητούν, άλλοι πίνουν και ερωτοτροπούν. Είναι ενδιαφέρουσα και ελεύθερη η ζωή της Αντιόχειας, όπου κανείς δεν μπορεί να επιβάλει στερεότυπα από τα πάνω. Στο βάθος φαίνεται η Ακαδημία και στο κέντρο δεσπόζει το άγαλμα της Τύχης της Αντιόχειας ( αντίγραφο του πρωτότυπου βρίσκεται στο Βατικανό). Μακριά από τους άλλους στην άκρη του πάρκου είναι ξαπλωμένος στο χορτάρι ένας άνθρωπος του Ιουλιανού, που βαριεστημένος παρακολουθεί τους πολίτες και καταγράφει με μυστικότητα τα συμβαίνοντα.
Το πορτρέτο του Ιουλιανού έγινε σύμφωνα με το πρόσωπο από ανδριάντα του Ρωμαίου αυτοκράτορα που βρίσκεται στο Παρίσι στο Μουσείο του Λούβρου. Ο Ιουλιανός φοράει ένα απλό αρχαίο ιμάτιο για να δηλώσει την ιδεολογική του τοποθέτηση με τον αρχαίο ελληνικό κόσμο.
Μετά το «Νέοι της Σιδώνος (400 μ.Χ.), ο Καβάφης τοποθετεί ξανά την ίδια χρονολογία στον τίτλο του ποιήματος «Θέατρον της Σιδώνος (400 μ.Χ.). Στο ποίημα ένας ωραίος νέος καλής οικογενείας που ασχολείται με το θέατρο μιλά σε πρώτο πρόσωπο και εξομολογείται ότι κάθε τόσο γράφει «στίχους της ηδονής της εκλεκτής, που πιαίνει προς άγονην αγάπη κι αποδοκιμασμένη», τους κυκλοφορεί όμως «πολύ κρυφά». Κάνει μάλιστα επίκληση στους θεούς ώστε «να μην τους δουν οι τα φαιά φορούντες, περί ηθικής λαλούντες», οι οποίοι προφανώς απειλούν ή διώκουν όσους κινούνται ενάντια στα ήθη και τις απόψεις τους. Οι στίχοι δηλώνουν ειρωνική διάθεση απέναντι σε αυτούς τους ηθικολόγους, αλλά και φόβο.
Με την χρονολογία 400 μ.Χ. στον τίτλο ο Καβάφης σηματοδοτεί, όπως και στο ποίημα «Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ.», την καμπή της νέας εποχής, όπου οι φανατικοί της νέας θρησκείας όχι μόνο θέλουν να επιβάλλουν τα ήθη και την πολιτική τους, αλλά διώκουν αυτούς που επιμένουν να έχουν τον δικό τους τρόπο ζωής και σκέψης. Η ελευθερία στην ποίηση, στη φιλοσοφία, στην επιστημονική έρευνα, βρίσκονται στο στόχαστρο αυτών των ηθικολόγων. Είναι η εποχή, όπου οι γκριζοντυμένοι μοναχοί οπαδοί του Κύριλλου Α΄ Πατριάρχη Αλεξανδρείας δολοφόνησαν δημόσια το 415 μ.Χ. την νεοπλατωνική φιλόσοφο και μαθηματικό Υπατία.
Στο σχέδιό μου στέκει στην μία πλευρά ο συρφετός των «τα φαιά φορούντες». Αποτελούν μια συμπαγή ομάδα ανδρών με πανομοιότυπα σκούρα μακριά πανωφόρια, που στρέφονται με θυμό και έκδηλες εκφράσεις μίσους στα πρόσωπά τους προς την ίδια κατεύθυνση. Στην άλλη πλευρά στέκει πάνω σε βάθρο η προτομή ενός ωραίου νέου που φέρει τα φτερά του Έρωτα. Εναντίον του έχουν στρέψει τα πυρά τους οι φανατισμένοι άντρες. Στο πρόσωπό του έδωσα τα χαρακτηριστικά του Αντίνοου, σύμφωνα με την πανέμορφη μαρμάρινη προτομή του από το 130-138 μ.Χ., που υπάρχει στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας
Την χρονολογία 400 μ.Χ. στον τίτλο βρίσκουμε και στο ποίημα «Τέμεθος Αντιοχεύς 400 μ.Χ.», που ο Καβάφης έγραψε δύο χρόνια αργότερα από το προηγούμενο. Πάλι ένας ποιητής αναζητά μέσα στις επικίνδυνες νέες συνθήκες να μιλήσει με κρυφό και πλάγιο τρόπο για τον έρωτά του. Ένας φανταστικός ποιητής, ο Τέμεθος , γράφει με συγκίνηση μέσα στους στίχους του για έναν ωραίο νέο, τον Εμονίδη, που παρουσιάζει ότι έζησε και έδρασε πριν περίπου πεντακόσια χρόνια. Την μετατόπιση αυτή της εποχής επινοεί ο Τέμεθος, για να κρατήσει έτσι κρυφό από τους Αντιοχείς το όνομα του νέου της δικής του αγάπης, για τον οποίο έχει γράψει στην πραγματικότητα το ποίημα του.
Στο ποίημα αυτό ο Καβάφης δεν κάνει λόγο για τους «τα φαιά φορούντες», αλλά υπονοεί την παρουσία τους. Αυτοί μιλούσαν περί ηθικής και έσπερναν το φόβο στον έφηβο του θεάτρου, που ζούσε στη Σιδώνα το 400 Μ.Χ., και είναι φανερό πως τα ίδια αισθήματα προκαλούν και τώρα στον Τέμεθο, που βρίσκεται την ίδια εποχή στην Αντιόχεια. Και στις δύο περιπτώσεις οι δύο φανταστικοί αυτοί ποιητές εφευρίσκουν κρυφές διεξόδους για την έκφραση της τέχνης και των συναισθημάτων τους. Πίσω από τις μεταμφιέσεις τους, μεταμφιέζεται κι ο ίδιος ο Καβάφης, που βρίσκει τον τρόπο να μιλήσει για τον εαυτό του (βλ. Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, Κριτική παρουσίαση του Κωνσταντίνου Καβάφη, Gallimard, σελ.53 ). Τα λόγια του που μιλούν εμμέσως και για τη λογοκρισία και την ελευθερία του λόγου, αγγίζουν όλες τις περιπτώσεις των κυνηγημένων από παντός είδους σκοπιμότητες σε οποιεσδήποτε ιστορικές συνθήκες.
Στο σχέδιό μου παρουσιάζω τον φανταστικό ποιητή της Αντιόχειας, να είναι καθισμένος στην πολυθρόνα του βυθισμένος στις σκέψεις και τους στίχους του. Στον τοίχο κρέμεται το πορτρέτο νέου, που είναι τάχα ο Εμονίδης ντυμένος με αρχαία φορεσιά, για να φαίνεται σα να έρχεται «από την παλαιάν εκείνην εποχή». Στην άλλη μεριά δείχνω ξανά τους φανατικούς γκριζοφορεμένους. Εδώ είναι η σκηνή, όπου η Υπατία – κρατώντας σφιχτά στο χέρι τα όργανα της γεωμετρίας – δολοφονείται από τον φανατισμένο όχλο στην Αλεξάνδρεια το 415 μ.Χ.
Στο «Ιερεύς του Σεραπείου» μιλά σε πρώτο πρόσωπο ο γιός του ιερέα του Σεραπίου, αυτού του μεγάλου ειδωλολατρικού ναού της Αλεξάνδρειας που λειτούργησε από περίπου το 300 π.Χ. μέχρι την καταστροφή του από τους χριστιανούς το 392 μ.Χ. Ο πατέρας του πέθανε και ο γιός, που είναι βαφτισμένος χριστιανός, θρηνεί τον πολυαγαπημένο γέροντα. Απευθύνεται τώρα στον Ιησού Χριστό. Του δηλώνει την πίστη του και ότι καθημερινή προσπάθειά του είναι να τηρεί τα παραγγέλματα της εκκλησίας και μάλιστα, ότι αποστρέφεται όσους τον αρνούνται. Αλλά ξεσπά σε κλάματα, λέει «τώρα θρηνώ, οδύρομαι Χριστέ, για τον πατέρα μου» όσο και αν είχε υπάρξει ιερέας «στο επικατάρατον Σεράπιον». Λόγια που προδίδουν την ένταση του ψυχικού πόνου αλλά και την μεγαλοσύνη της ανοχής απέναντι στα πιστεύω του άλλου.
Το ποίημα του Καβάφη εκφράζει με σπαραγμό την μεγάλη οδύνη από τον θάνατο του αγαπημένου πατέρα, οδύνη που υπάρχει ανεξάρτητα από την κυρίαρχη θρησκεία και πέρα από προκαταλήψεις του συρμού. Συνοδεύεται στο σχέδιό μου από την εικόνα του προσώπου άρρωστου ηλικιωμένου άνδρα την ώρα που κοιμάται. Δίπλα φαίνεται ο ειδωλολατρικός θεός Σέραπις, έτσι όπως χαρακτηριστικά τον δείχνει η μαρμάρινη προτομή του μέσα στο ελληνορωμαϊκό μουσείο της Αλεξάνδρειας.
Άννα Φιλίνη, Απρίλης 2014